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Ondine | ROMANTICA Y NACIONALISTA (2 SACD)

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27,90 €

Gustav Mahler
Sinfonía No. 6 en La menor


REF.: ODE 1084-5D
EAN 13: 0761195108451



FECHA DE PUBLICACIÓN
01/09/2006

INTÉRPRETES
David Kim, violín
Choong-Jin Chang, viola
Efe Baltacigil, violonchelo
The Philadelphia Orchestra
Christoph Eschenbach, piano y dirección


CONTENIDO
Gustav Mahler (1860-1911)

Sinfonía No. 6 en La menor
Movimiento para cuarteto con piano

2 SACD - DDD - DSD - Hybrid Multichannel Stereo

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

LA SINFONÍA MALDITA
por José Luis Pérez de Arteaga

En mayo de 1973 la Sinfónica de Londres tenía una semana completa reservada para una grabación que patrocinaba y coordinaba, desde el punto de vista técnico, un ingeniero norteamericano, Jerry Bruck (Saint Louis, Missouri); se iba a grabar una sola obra, la Sinfonía nº 6 de Gustav Mahler bajo la dirección del maestro ruso-austríaco, nacionalizado americano, Jascha Horenstein. Pero las sesiones nunca llegaron a celebrarse: Horenstein, nacido en Kiev el 6 de may de 1898, fallecía en Londres el 2 de abril de 1973, a los 74 años de edad.
Esta es una parte de una historia, ciertamente no corta; no olviden, por favor, el nombre de Bruck: volverá a salir.

***
Gustav Mahler compuso su Sexta Sinfonía durante los veranos de 1903 y 1904. La obra se dio a conocer el 27 de mayo de 1906, en el curso de un "Festival de música contemporánea" celebrado en la localidad alemana de Essen, la gran urbe minera de la cuenca del Ruhr, dirigiendo el compositor a la Filarmónica de Viena. La composición llegó a inquietar tanto a su autor que, por una vez en su inigualable carrera como intérprete, no dirigió bien, y hasta se replanteó el orden interno de los movimientos centrales de una obra, que exigía, por ende, un insólito elemento, el "martillo", un instrumento de percusión que debería sonar "como el golpe que el hacha propina al tronco del árbol para derribarlo", en palabras del músico. Tras la primera edición de la partitura, Mahler decidió invertir el orden de los movimientos centrales, anteponiendo el Andante al Scherzo. Posteriormente, decidió suprimir, sin duda supersticiosamente, el tercer golpe de martillo del movimiento final.
Pero este enunciado de eventos musicales no es tan simple como parece, y nos lleva a uno de los puntos más debatidos por la musicología mahleriana en los últimos años , y en donde la contribución de tres investigadores ha sido decisiva para esclarecer el más fiable sentido de la voluntad mahleriana respecto del orden de los movimientos centrales. Estas personas son el filántropo, director de orquesta y musicólogo Gilbert Kaplan, cuya Fundación ha desarrollado en los últimos años plausibles trabajos de investigación en torno a la obra mahleriana; el, ya mencionado, ingeniero de sonido y musicólogo Jerry Bruck -él fue quien hizo en 1964 la instalación de sonido, con (entonces) moderno magnetófono de cinta abierta, en el piso neoyorquino de Alma Mahler-Werfel, que permitió que la viuda del compositor escuchara la realización de la Décima Sinfonía debida a Deryck Cooke-, y es que el especialista en cuestión ha realizado una labor detectivesca, durante décadas, acerca de este tema; y el austríaco Rheinhold Kubik, actual director de la Sociedad Gustav Mahler de Viena .
La idea inicial de Mahler, y así pasó a la primera edición impresa de Christian Friedrich Kahnt, fue ubicar, tras el Allegro inicial, el Scherzo, que con su ritmo marcado por el timbal suena como la continuación de la marcha del primer tiempo, y en tercera posición el Andante, que proporcionaría alivio y reposo antes de la embestida en forma de cataclismo del Finale. Pero en los ensayos del estreno, en Essen, el músico decidió cambiar el orden de los movimientos, acaso por el argumento, 'a sensu contrario', de que el Scherzo presentaba una innecesaria vecindad o reiteración con el movimiento de apertura recién escuchado y el Andante suponía un cambio de ambiente en claro contraste con lo ya acaecido. De hecho, tras el ensayo general, Mahler manifestó su decisión de intercambiar la posición de los movimientos centrales de la Sinfonía, según ha narrado Klaus Pringsheim, ayudante en su día del artista . Mahler preparó enseguida hojas que debían ser insertadas en el programa de mano, advirtiendo a los espectadores de ese cambio de movimientos. Del mismo modo, se dirigió de inmediato a su editor Kahnt, para plantearle una nueva edición y la necesidad de incluirhojas semejantes a las del estreno de Essen, para quienes ya poseyeran la primera edición de la partitura. Aún más, el compositor corrigió su propio manuscrito, renumerando las páginas de cubierta de los dos movimientos de la siguiente forma: "Scherzo (3)", "Andante (2)". Con la experiencia de los ensayos y el estreno de Essen, Mahler empezó sus vacaciones en el verano de ese 1906 revisando su manuscrito, alteraciones -incluida la del orden de los tiempos- que remitió en esas semanas a Kahnt, que no tuvo más remedio que acceder -con generosidad no siempre propia de un editor- a los deseos del compositor, y cambiar 72 páginas de la versión impresa. Las nuevas partituras se publicaron en noviembre de 1906, y una de las primeras, por expreso deseo de Mahler, se remitió a Willem Mengelberg, que había asistido al estreno de Essen.
Mahler presentó la obra en Viena el 4 de enero de 1907, y en ese concierto apareció por vez primera el subtítulo "Tragische" ("Trágica") aplicado a la Sinfonía, anotado por el propio músico. Lo extraordinario, y poco difundido, es que Mahler no volvió a cambiar de opinión en ningún momento durante los cinco años que le quedaban de vida. Las tres veces que dirigió la obra (Essen, 27 de mayo de 1906; Munich, 8 de noviembre de 1906; Viena, 4 de enero de 1907) el orden de los movimientos centrales fue Scherzo - Andante, y aun más, todas las interpretaciones ofrecidas por otros directores en vida de Mahler guardaron ese orden: así, Oskar Fried en Berlín (8 de octubre de 1906, en presencia de Mahler), Berhard Stavenhagen en Munich (14 de noviembre de 1906), Hans Winderstein en Leipzig (11 de marzo de 1907) y Ernst von Schuch en Dresde (5 de abril de 1907). A su muerte, en 1911, Mahler no dejó anotación alguna ni instrucción verbal a amigos o directores en el sentido de que se debiera cambiar la secuencia Andante - Scherzo.
Tras la muerte de Mahler, Willem Mengelberg dirigió la Sexta Sinfonía con su orquesta de Amsterdam, el Concertgebouw, naturalmente en la secuencia Andante - Scherzo. Los biógrafos inmediatamente posteriores al fallecimiento del autor también anotaron esa secuencia como propia de los movimientos centrales de la obra al hacer referencia a la misma en sus trabajos: fue el caso de Paul Stefan -cronológicamente el primero-, Richard Specht y Guido Adler. El 11 de octubre de 1919, Oskar Fried -que había estrenado la obra en Berlín en vida de Mahler. tal como se ha anotado-, volvió a dirigir la Sexta en Viena, naturalmente con el orden indicado, y repitió la interpretación en lo que fue el segundo ciclo de las Sinfonías mahlerianas, brindado en Viena bajo su fervorosa rectoría en 1920 , y en el que el orden de los tiempos interiores de la Sexta volvió a ser Andante - Scherzo (concierto del 7 de octubre).
Pero algo había ocurrido en 1919, cuando Mengelberg volvió a programar la Sinfonía en Ámsterdam para el ciclo del año 20: el director holandés se sintió entonces en la duda del orden de los movimientos centrales de la obra; es posible -Bruck y Kaplan apoyan esta idea- que su primo Rudolf Mengelberg, musicólogo y gerente del Concertgebouw, se hubiera encontrado en Viena con una partitura de la primera edición de Kahnt de 1906, con el orden Scherzo - Andante. Mengelberg, con la mejor voluntad, decidió resolver su incertidumbre consultando a Alma, a la que escribió sobre el particular. Con fecha 1 de octubre de 1919, la viuda de Mahler respondió con un telegrama que iba a trastocar el fondo de la cuestión: "Erst Scherzo, dann Andante-herzlichst Alma" ("Primero Scherzo, luego Andante- de todo corazón, Alma"). Confiado en esta taxativa respuesta, Mengelberg interpretó la Sexta el 14 de mayo de 1920, dentro del Festival Mahler de Ámsterdam, con el orden interior Scherzo - Andante. Alma Mahler -cito a Henri Louis de LaGrange- "nunca fue la más escrupulosa observadora de la vida creativa de su marido, a diferencia, por ejemplo, de una Natalie Bauer-Lechner". Alma escribía o disertaba fiada exclusivamente de su memoria, jamás con documentos o papeles al lado .
Sin embargo, la mayor parte de las interpretaciones de la obra -ocurrió así durante los 50 años posteriores a la muerte de Mahler- mantuvieron el esquema Andante - Scherzo. Alexander von Zemlinsky, que había hecho una formidable reducción para piano a 4 manos de la partitura, y que veneraba la obra, la dirigió varias veces en Praga en los años 20, siempre con el orden Andante - Scherzo. Las primeras grabaciones de la pieza -la ya citada de Adler en 1952, la de Eduard Flipse en 1955-, o las tomadas de la radio y posteriormente editadas en soporte fonográfico, como las de Mitropoulos del 55, o la de Scherchen del 60- mantuvieron ese mismo orden. De entre los mentados, Dimitri Mitropoulos efectuó el estreno americano de la obra en 1947 (Filarmónica de Nueva York, 11 de diciembre de 1947), con el orden Andante - Scherzo, ¡y en presencia de Alma, que no parece haber discutido tal secuencia! De hecho, unos años antes, 1940, la viuda había publicado la primera edición de sus Recuerdos y Cartas de Gustav Mahler, y en el libro se había referido al Scherzo como el "tercer movimiento" de la obra.
En 1961, tras la fundación en 1955 de la Sociedad Gustav Mahler, el impulsor de la misma, el musicólogo vienés Erwin Ratz (1898-1973), inició la publicación de una edición crítico de las obras del compositor. Sabemos hoy, a través de Reinhold Kubik, ayudante en su día de Erwin Ratz, que la decisión que éste tomó de editar la partitura de forma oficial con la secuencia Scherzo - Andante estuvo basada en intuiciones personales y no en datos fehacientes. Kubik ha señalado que Ratz sostenía que una estructura musical se podía deducir escuetamente del análisis, sin necesidad de documentación adicional. Llegó así a la conclusión de que el orden correcto de los movimientos medios de la Sexta Sinfonía, era Scherzo - Andante, amparándose además en el telegrama de Alma a Mengelberg. Ratz vaciló bastante antes de escribir él mismo a Alma -entonces ya octogenaria-, pero finalmente le dirigió tres misivas, en donde le pedía una confirmación del telegrama a Mengelberg y del orden Scherzo-Andante. Alma respondió al tercer requerimiento de Ratz, y su contestación fue aún más sorprendente que su intervención previa en esta eutrapelia musical, ya que anotó lo siguiente: "el orden correcto es el seguido por Mahler cuando dirigió la obra en Ámsterdam". [¡!] Teniendo en cuenta que Mahler jamás dirigió la Sexta en Holanda, podía sacarse cualquier conclusión, menos la que Ratz infirió: que el orden incuestionable era el del telegrama dirigido a Mengelberg, y que la epístola de Alma lo confirmaba, o sea, Scherzo - Andante. Según este esquema, Editó Ratz la partitura en 1963. Aunque su sucesor, Kart Heinz Füssl, repuso en 1988 la edición de Ratz, Reinhold Kubik, actual responsable de la "Gustav Mahler Gesselschaft", ha declarado su reprobación de la edición Ratz, así como que la posición oficial de la institución sobre el orden de los tiempos centrales de la Sexta es que la secuencia debe ser II. Andante, III. Scherzo, de acuerdo con la voluntad de Mahler.

***
Retrocedamos ahora en el tiempo. Amsterdam, Concertgebouw, 7 de diciembre de 1955. Eduard van Beinum, sucesor de Mengelberg en la formación holandesa, dirigía la Sinfonía nº 6 por vez primera (y, por desgracia, única; iba a morir en 1959). Conocedor del orden seguido por Mengelberg desde 1920 en lo referente a los tiempos centrales, pidió al asesor artístico del Concertgebouw, el compositor Marius Flothuis, que consultara de nuevo a la viuda de Mahler -36 años después del primer parecer-, y, aunque no se conservan datos escritos del contacto, Alma dijo esta vez que el orden válido era Andante - Scherzo, exactamente lo contrario de lo manifestado en el telegrama de 1919. Van Beinum, con este criterio, realizó una interpretación -la que ahora se edita- de sorprendente autoridad, prescindiendo (¡qué pena!) de la repetición de la exposición en el primer movimiento, con 'tempi' generalmente rápidos e ímpetu relevante; en el nº 146 del Finale (desde 19:48 del corte 4), la doble entrada en falso del oboe -mayúsculo despiste- nos recuerda que estamos ante una interpretación en concierto.
El doble CD se completa con una interpretación de la Octava Sinfonía de Bruckner, rescatados de un rastro o mercadillo los acetatos de la grabación del organismo NRU de la Radio de Holanda; la pieza se brindó en concierto el 21 de abril de 1955, y antecede con exactitud a la grabación realizada por Beinum para Philips en junio de ese año, siempre según la edición de la partitura de Robert Haas (de 1944, y casi la única posible en ese momento, ya que Leopold Nowak publicó su edición en 1956), coincidencia que llega hasta las minutaciones: 72:42 en esta grabación, 72:20 en el registro comercial. Aunque la versión es excelente, la superior presencia sonora de la grabación de Philips no puede darse de lado.
***
Jascha Horenstein llegó relativamente tarde a la Sexta Sinfonía de Mahler. La famosa grabación de Estocolmo, tomada de los conciertos de 15 y 17 de abril de 1966, representaba, paradójicamente, su primera interpretación de la pieza. Fue publicada por el heroico John Goldsmith, el fundador del sello Unicorn, tras la muerte del músico, al haberse perdido la oportunidad de una grabación en estudio -el proyecto de Jerry Bruck, inveterado admirador del artista-, como las realizadas por la misma firma en 1970 y 1971 con las Sinfonías Tercera y Primera. Horenstein volvió a dirigir la obra en otras tres oportunidades: en Viena en el mismo 1966, en Helsinki en 1968 y en Bournemouth el 10 de enero de 1969. Esta última traducción es la que ahora aparece en BBC Legends, con 'tempi' levemente más ligeros que los de Estocolmo y no menor concentración interna ni cohesión estructural de la obra, en lo que es una lectura imponente de los pentagramas, acaso más "cortante", más acida, que la propuesta sueca. Naturalmente, no habiendo dirigido la partitura antes de 1963 -al año de la edición vienesa de Edwin Ratz-, Horenstein se decanta por orden Scherzo - Andante en los movimientos centrales (aunque -el libreto no dice nada al respecto- voces como la de Berthold Goldschmidt, que había advertido a Ratz sobre su decisión, indicaron al director que el tema no estaba tan claro). En cualquier caso, la capacidad de Horenstein para comprender y apuntalar las estructuras mahlerianas se hace patente en pasajes como el reinicio del tiempo de marcha en un estremecedor 'Pesante' tras el primer golpe de martillo (Finale, desde 3 compases antes del nº 134, a partir de 15:18 del corte 1 del segundo CD).
Los complementos de la edición no son ornamento: una sensacional Sinfonía nº 5 de Nielsen (registro de 1971), casi superior a la grabada por Horenstein con la misma orquesta (devastador el clímax de la fuga en el segundo movimiento), la New Philharmonia, en 1969; una idiosincrásica visión de la Obertura de Semiramis de Rossini del año 57 (un mundo estético tan aparentemente distante del de Horenstein, pero habría que recordar que Rossini figuró asiduamente en los programas de sus conciertos); y una fascinante conversación de 6 minutos con su mentor mahleriano, Deryck Cooke, marcada por el hondo respeto profesional que ambos se profesaban, charla peculiarmente no centrada en Mahler sino en Nielsen.
***
¿Cuál es la relación del novísimo registro de la "sinfonía maldita" a cargo de Christoph Eschenbach y la Orquesta de Filadelfia (2005)? Pues es tangencial, pero no deja de tener su gracia. A raíz de la edición de Ratz, la plana mayor de la dirección orquestal, desde Bernstein hasta Haitink, desde Kubelik hasta Solti, se plegó a la "nueva ley" Scherzo-Andante (muchos hubo que abordaron por vez primera la obra, eternamente preterida y arrumbada, en la década de los 60, por lo que la opción era obvia), y sólo algunos artistas aislados (Barbirolli, Farberman) se aferraron a lo que consideraban última voluntad de Mahler en la materia. Sólo en la última década, los trabajos de Jerry Bruck, impulsados por Kaplan y revalidados por Kubik, han hecho cambiar el rumbo a directores como Abbado, Jansons, Mackerras, Mehta o Istvan Fischer, y han reafirmado a otros como Zander o Rattle. Por ello resulta festivo leer al propio Reinhold Kubik, responsable de las notas de la grabación de Ondine, tratando de justificar el orden Scherzo - Andante ("Christoph Eschenbach ha optado por…") seguido en esta interpretación. Versión, dejando a un lado la musicología, en conjunto excelente, de 'tempi' muy amplios -la Sinfonía le ocupa medio minuto más que a Horenstein- y delectación algo excesiva en el Andante, ejecución primorosa, claridad radiante de texturas y, sobre todo, toma de sonido apabullante -debido al equipo holandés de Polyhymnia- que pone a prueba un equipo. Eschenbach no es ningún recién llegado a la música de Mahler, aunque apenas tenga grabaciones en la materia, y lo demuestra especialmente en la maravillosa interpretación del Cuarteto con piano en La menor (sí, la misma tonalidad de la Sinfonía, de ahí el inteligente aparejamiento), con tres solistas de su orquesta, que se erige, con su hondísimo tratamiento a medio camino entre Schumann y Wolf, en la mejor opción que el disco nos ha dado de esta pieza del pre-Mahler.

José Luis Pérez de Arteaga

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