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Verso | CAMARA | ESPAÑOLA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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13,95 €

Luis de Pablo
Tríos con piano


REF.: VRS 2078
EAN 13: 8436009800785
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Figura imprescindible a la hora de hablar de la pujante renovación artística iniciada en España a finales de los cincuenta, Luis de Pablo (1930) desempeñó un papel crucial en la difusión de la música contemporánea como traductor, conferenciante, profesor, radiofonista y fundador del primer laboratorio español de música electrónica: Alea, el nombre elegido para aquél pequeño reducto situado en la vecindad de la iglesia madrileña de San Francisco el Grande, era un término que expresaba muy bien un cierto Zeitgeist estético muy del momento (Umberto Eco acababa de publicar Opera Aperta, que Barral había editado en castellano en 1965, tres años más tarde del original, lo que era una celeridad muy de agradecer en la España de la época), y se utilizó igualmente como denominación para una especie de sociedad de conciertos. Gracias al trabajo de Alea se escucharon en Madrid obras hasta entonces desconocidas de Stockhausen (que nos visitó con su grupo de electrónica en vivo), Webern, Kagel, Varèse, Ives, Stravinsky, Berio, Bussotti, Messiaen, Pousseur, Denisov, Donatoni, Nono, Xenakis o Boulez (las Improvisations sur Mallarmé se interpretaron en Madrid antes que en Paris), amén de la obra de compositores españoles, no ya del la, así llamada, Generación del 51 (Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Joan Guinjoan, González Acilu…) sino más jóvenes, como Arturo Tamayo, Tomás Marco, Eduardo Polonio u Horacio Vaggione. Luis de Pablo fué también organizador de los Encuentros de Pamplona de 1972, la más ambiciosa manifestación interdisciplinar jamás realizada en España.


FECHA DE PUBLICACIÓN
30/06/2009

INTÉRPRETES

Alda Caiello, voz
Trío Arbós



CONTENIDO

Luis de Pablo (1930):

Trío (1993) (18'50''):

1. I. Esbozo de arabesco
2. II. Trampantojo
3. III. Melodías en perspectiva

4. Federico Mompou "In Memoriam" (1987) (3'24'')

Trío de doses (2008) (7'28'')
Sobre textos de Miguel Ullán

5. I. ¿Qué es cosa y cosa?
6. II. Aviso para desalentarse (también) con Juan de Yepes
7. III. Presentimiento

8-14. Segundo Trío (2005) (25'08'')

I. Terceras
II. Ráfagas
III. Transparente
IV. Esbozos
V. Transición
VI. Expresivo
VII. Final (regreso) [sin interrupción]

1 CD - DDD - 54'50''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Figura imprescindible a la hora de hablar de la pujante renovación artística iniciada en España a finales de los cincuenta, Luis de Pablo (1930) desempeñó un papel crucial en la difusión de la música contemporánea como traductor, conferenciante, profesor, radiofonista y fundador del primer laboratorio español de música electrónica: Alea, el nombre elegido para aquél pequeño reducto situado en la vecindad de la iglesia madrileña de San Francisco el Grande, era un término que expresaba muy bien un cierto Zeitgeist estético muy del momento (Umberto Eco acababa de publicar Opera Aperta, que Barral había editado en castellano en 1965, tres años más tarde del original, lo que era una celeridad muy de agradecer en la España de la época), y se utilizó igualmente como denominación para una especie de sociedad de conciertos. Gracias al trabajo de Alea se escucharon en Madrid obras hasta entonces desconocidas de Stockhausen (que nos visitó con su grupo de electrónica en vivo), Webern, Kagel, Varèse, Ives, Stravinsky, Berio, Bussotti, Messiaen, Pousseur, Denisov, Donatoni, Nono, Xenakis o Boulez (las Improvisations sur Mallarmé se interpretaron en Madrid antes que en Paris), amén de la obra de compositores españoles, no ya del la, así llamada, Generación del 51 (Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Joan Guinjoan, González Acilu…) sino más jóvenes, como Arturo Tamayo, Tomás Marco, Eduardo Polonio u Horacio Vaggione. Luis de Pablo fué también organizador de los Encuentros de Pamplona de 1972, la más ambiciosa manifestación interdisciplinar jamás realizada en España.

Reciente premio Tomás Luis de Victoria y protagonista en la última edición de la Biennale musical de Venecia, nada parece indicar, en las dos obras más recientes incluidas en este disco de Verso, declive alguno en la fantasía y rigor de Luis de Pablo; si acaso, por el contrario, una aún mayor libertad poética y generosidad comunicativa que muestran el estado de gracia de que disfruta, próximo a su ochenta aniversario, el compositor bilbaíno.
Su bien conocido Trío, de 1993, viene a confirmar, en los mismo títulos de sus movimientos, su cercanía al universo plástico, patente en otras composiciones como Dibujos (1979/80) o Caligrafía serena (1993): “Esbozo de arabesco” diseña enérgicas curvas melódicas en torno a una altura de recurrencia obsesiva, en tanto “Trampantojo” se recrea en un scherzante juego de cambios de punto de vista sobre el material sonoro y “Melodías en perspectiva” se constituye en fascinante centro expresivo, desplazado, de toda la obra; frente a esta división tripartita, el Segundo trío (2005) opta por encadenar siete episodios sin solución de continuidad, desde el discurso implacable de “Ráfagas”, el más extenso, a la tensa emotividad de “Expresivo” y a la expansión de “Final (Regreso)”, iniciado con la sonoridad de los armónicos de la cuerda y cerrado con el retorno, contundente, del intervalo de tercera que fundaba el comienzo de la composición.
Luis de Pablo es creador de afinidades estéticas: Federico Mompou ‘in memoriam’ (1987) homenajea al músico gerundense y a su universo armónico con la cita de dos de sus ‘canciones y danzas’ –y la propia deriva hacia lo coreográfico conforme avanza la breve pieza–, como ya lo había hecho subtitulando ‘Per a Mompou’ su segundo concierto para piano en 1980, y Trío de doses, fechado el pasado año, regresa a los textos irónicamente desesperanzados (“Aviso para desalentarse (también) con Juan de Yepes”), profundos (el enigma borgiano de “Presentimiento”) y de regusto arcaizante (“¿Qué es cosa y cosa?”), de su asiduo colaborador José Miguel Ullán, recientemente fallecido, para desplegar su original y reconocible escritura vocal y la capacidad de condensación dramática que preside aportaciones anteriores para efectivos reducidos –desde Tarde de poetas a Circe de España– y todo su catálogo operístico.
Magnífico presente de aniversario anticipado la labor del Trío Arbós –que ya había registrado el primer trío y el tombeau a Mompou para Col Legno (2001)–, conocedor como pocos conjuntos de la música del compositor, y eficacísima la participación de Alda Caiello en Trío de doses: un cuarteto de ases para una música tan viva como luminosa.

Germán Gan Quesada

*******

El itinerario creativo de este bilbaíno convertido en madrileño de adopción se ha regido por la curiosidad, la heteroge¬neidad, la carencia de prejui¬cios y, por encima de todo, por la capa¬cidad para hallar aspectos de interés (y por lo tanto, mate¬rial de trabajo) casi en cualquier cosa, desde la música electronica (Tamaño natural, Chamán...) al histo¬ri¬cismo crítico (Quasi una fantasía, que integra en su interior la Verklärte Nacht de Arnold Schönberg o Modulos VI, que elabora desde un perspectiva aleatoria materiales procedentes de tres motetes de Tomas Luis de Victoria), desde el material folklórico (Zulezko Olerkia, que enfrenta la txalaparta con un nutrido grupo de percusión) a la música concertante (ha escrito conciertos para violín, violonchelo, arpa, flauta, saxofón y guitarra, además de tres conciertos para piano), desde las piezas que incluyen actores o ejecu¬tantes no profesionales (Protocolo, Visto de cerca...) a la escritura orquestal en toda su grandeza sinfónica (Senderos del aire, La orillas, Vendaval: tres verdaderas sinfonías que el músico se niega a titular de este modo aduciendo humorísticamente que es una palabra con demasiada jurisprudencia), desde el monólogo instrumental (Monólogo, composición de dimensiones monumentales para viola sola) hasta la cantata sinfónico-coral (Tarde de poetas, sobre textos hebreos, latinos y persas, Antigua fé, sobre textos precolombinos, o la reciente Los Novísimos, sobre textos de Giorgio Manganelli) o la ópera, con cinco títulos (Kiu, El viajero indiscreto, La madre invita a comer, La señorita Cristina y Un parque) que se encuentran entre lo mejor que el género haya ofrecido en las últimas décadas, dilatando un catálogo que supera ya ampliamente las ciento cincuenta composiciones en todos los ámbitos, generos, estéticas y formatos.

 La obra de Luis de Pablo ofrece pues un balance en el que lo más llamativo, junto con la variedad, es su naturaleza pionera: del serialismo y de las formas aleatorias en diferente grado (ahí está la calculada y amplia flexibilidad de la serie Módulos junto a la condición puramente gráfica de Le prie-dieu sur la terrasse) al manejo de músicas pretéritas integrándolas en texturas de nuevo cuño con actitud cuasi postmodernista. Todas las técnicas innovadoras de la música de los últimos cincuenta años han gozado de presencia en su obra que, a estas alturas, tiende hacia una suerte de clasicismo, entendiendo por tal una escritura normalizada y compaseada en que los géneros históricos comparecen, contemplados desde una perspectiva en que las dimensiones esenciales de la música —el melodismo, la cantabilidad, la dialéctica melodía/armonía, los agregados semiconsonantes, las triadas perfectas, la concepción discursiva articulada en movimientos separados...— se recrean sustancialmente reescritas y vaciadas de sus antiguos valores para asumir otros, no opuestos, pero sí por entero disímiles. De todas esas innovaciones ha sido Luis de Pablo iniciador entre nosotros (y en más de un caso, más allá de nosotros) logrando siempre conferirles un color personal y un impulso decisivo, para abandonarlas en pos de nuevas aventuras no bien comenzaban a encontar eco: como muy bien escribiese su biógrafo (y eminente estudioso de su obra) José Luis García del Busto, en la obra de Luis de Pablo cualquier tendencia presenta el contrapunto de una tendencia opuesta que se da simultáneamente y que es explotada hasta sus últimas consecuencias. No obstante, y como se afirmaba líneas más atrás, las dos últimas décadas de su trabajo se han decantado hacia una recuperación de lo que cabría describir como intemporalidades del lenguaje, dentro de las que la formalística histórica, el melodismo y su relación con las estructuras interválico-armónicas desempeña una función medular. Usando como base una estructura que alterna terceras mayores y quintas justas (que al superponerse producen séptimas menores), junto con acordes de cuartas separados por un semitono o acordes de séptima o novena de segunda especie sin contenido funcional, la música de las dos últimas décadas asume una sonoridad claramente diatónica ocasionalmente coloreada por cromatismos muy localizados: las tres obras presentes en esta grabación corresponden plenamente a esta suerte de spätstil que se ha desarrollado y afianzado en el curso de las dos últimas décadas.

La música de cámara está ampliamente representada en la obra de Luis de Pablo desde sus mismos inicios: 6 obras para cuarteto de cuerda escalonadas entre 1967 y 2004, un quinteto con piano (Metáforas, 1990), un quinteto de viento (Cesuras, 1963), un sexteto (Paráfrasis e interludios, 1990) y un Quinteto para clarinete y cuerda (1997) son los jalones más representativos de este ámbito en que se busca una conexión con los géneros históricos: una gran cantidad de piezas escritas para los grupos más insólitos completan un panorama en que lo cuasi experimental convive con las formas tradicionales sin provocar contradicción alguna.

Federico Mompou “In memoriam” recoge –al tiempo que refuta– la tradición del Tombeau (título ya utilizado por el autor en 1963 para una obra orquestal en memoria de Wolfgang Steinecke): tras el fallecimiento de Federico Mompou en 1987, el Ministerio Español de Cultura encargó siete composiciones breves que debían tomar como pié forzado algún motivo o diseño del admirado artista catalán destinadas a un concierto-homenaje. Luis de Pablo, que ya había citado música de Mompou en su Segundo concierto para piano, eligió uno de los más conmovedores fragmentos (4 compases) de la Cançó i dansa V (1942) para, tras representarlo y reescucharlo brevemente, configurar un episodio que superpone células de diferente dimensión de él derivadas para aplicarles un tratamiento exclusivamente rítmico, creando una especie de incisivo perpetuum mobile que contradice deliberadamente toda sentimentalidad elegíaca, para finalizar con un remotísimo eco de la Cançó i dansa VIII (1946).

Dedicado al Trio Matisse que lo estrenó en Cremona en 1993, El Trio para piano, violín y violoncello es una de las partituras camerísticas más divulgadas de Luis de Pablo. Estructurado en tres movimientos según un esquema moderato-vivo-molto adagio (la negra a 80 confluctuaciones de 60 y 75 en el primero, 108 en el segundo y 45 en el último) frecuente en otras composiciones del autor, como es el caso del precitado quinteto con clarinete (no me gustan las formas en cuatro movimientos: prefiero las estructuras ternarias, ha declarado el autor), la obra juega con la resonancia de armónicos en el piano como una especie de aureola tímbrica empleada con prodigalidad.  El discurso se abre con un unísono sobre Sol sostenido con métricas diferentes para cada instrumento, especie de recta generatriz a partir de la cual la materia se desdobla mediante la introducción sucesiva de pequeñas células, la primera de las cuales es un melisma dórico en el violín contestado por un tritono primero y una sexta después en el violonchelo: el ámbito melódico se despliega desde este instante con una concepción preponderantemente horizontal que, en último término es un desarrollo exacerbado de la idea clásica del floreo en torno a una altura central que cambia a lo largo de la composición (el enarmónico La bemol en el movimiento central, nuevamente Sol sostenido, sucedido por el Re, el Si y el La naturales en el último), y de ahí la referencia al arabesco que titula y describe el movimiento. Un segundo elemento que aparece en el compás 70 introduce un juego de arpegios casi guitarrísticos en el violonchelo que asumirá una función muy destacada y que reaparecerá en el movimiento de cierre. El trampantojo (la voz española equivalente a trompe-l’oeil) que ocupa la segunda posición, cumple una función de contraste análoga a la de un scherzo: el agitado juego de polirritmias y las figuras irregulares justifican el título de la pieza. Las melodías en perspectiva hacen referencia al diferente grado de elaboración y desarrollo de las diferentes líneas presentadas (con un indisimulado carácter de recitativos instrumentales en buena parte de los casos), dentro de una idea general de índole recapitulatoria que finaliza en un episodio de la más poética ingravidez en que los armónicos de la cuerda envuelven una suerte de melodía de acordes en el extremo agudo del teclado. La independencia de las voces es muy amplia y, por momentos, el texto funciona como la superposición de tres solos más que como un trío strictu sensu. Con exageración casi caricaturesca, podría afirmarse que la obra trabaja un elemento único, la línea, con sus regruesamientos y discontinuidades: líneas a solo, dúos, tríos, contrapuntos a cuatro y cinco partes que se agotan en sí mismos en la medida en que se comportan como calibradores del grosor de una materia variable que prograsa de modo horizontal y cuyo límite es el unísono de partida.

Escrito para el Trío Arbós, que lo estrenó en Sevilla en 2006 en Segundo Trío es un encargo de la Fundación El Monte. A diferencia del anterior, se trata de una obra que se diría durchkomponiert, con un fuerte regusto de cosa espontánea, casi improvisatoria. Se trata de un conjunto de siete secciones sucesivas muy contrastadas que se interpretan en continuidad y que se encabalgan unas sobre otras siguiendo un esquema parcialmente asimétrico: el final remite literalmente al comienzo y la sexta evoca la segunda. La repetición perceptible, legible como tal, ha sido uno de las grandes interdictos de la música postrior a Schönberg: su empleo deliberado en algunas de las últimas obras de Luis de Pablo puede entenderse como un rasgo de esa especie de clasicismo de su estilo tardío del que se hablaba líneas más atrás.

La pieza se inicia con una reiteración de la tercera menor Si bemol-Re bemol que justifica el título (Terceras) de la sección de arranque; tras su presentación en el piano, violín y violonchelo duplican la idea en armónicos y trémolos coloreando la sonoridad de un modo irreal: es un juego tímbrico que se extiende a todo lo lago de la obra, utilizando las diferentes posibilidades de obtención de los armónicos no sólo como un recurso de color, sino también de densidad, de adelgazamiento de las sonoridades (amén de forzar una coexistencia ocasional entre temperamentos diferentes: aspecto éste de gran interés y en absoluto menor enla obra de Luis de Pablo). Súbitamente, la irrupción del violín con un agitado tracto en fusas stacatto introduce una sección (Ráfagas) con aire de toccata muy característica a la que pronto se suman los otros instrumentos: la entrada del teclado parte de la interválica del comienzo ampliando paulatinamente el registro y el ámbito. En el compás 67 el piano introduce un nuevo elemento, una célula formada por una segunda menor y un tritono articulando una figura rítmico-armónica muy identificable que se reitera sin desarrollarse, asumiendo una componente claramente temática, pero que es tratada de modo opuesto a su papel histórico (cabría ver aquí una especie de influencia post-debussista que, por lo demás, constituye una característica muy señalada del sinfonismo del compositor). De inmediato, la música regresa a la toccata inicial para dar paso a una agitada melodía del violonchelo. Transparente, la tercera sección, muy breve, parte de un ostinato isócrono en el teclado basado en la disonancia de segunda mayor Sol-La sobre el que las cuerdas despliegan una especie de aureola de armónicos. Esbozos es un rápido intercambio de gestos característicos entre los tres instrumentos, desde breves melodías a agitados grupettos y amplios pasajes ascendentes y descendentes que se superponen y se responden sobre escalas cromáticas defectivas que finalizan en un episodio en trinos bajo el que el piano reitera una armonía en cuartas (LA-Re bemol-Sol) con una tercera (Do) interpuesta y que desemboca en una Transición que es el episodio más hondamente basado en el un incisivo movimiento isócrono (semicorcheas ahora, con negra a 120). La penúltima sección (Expresivo) desarrolla  una melodía de intensa cantabilidad encomendada al violonchelo bajo la que el piano reitera un acorde cuyos extremos contienen la tercera mayor (sexta menor ahora) Mi-Do en que se basa la estructura interválica de la composición: la obra gira sobre sí misma, y el discurso retorna al primer episodio en fusas del violín, que prepara el Regreso al material del comienzo, finalizando con la cita de la tercera menor Si bemol-Re bemol del inicio con una poderosa dimensión evocativa, como de campanas en la lejanía. De una riqueza tímbica y rítmica particular, el Segudo trío es una verdadera obra maestra escrita con tan excepcional libertad formal como eficacia musical e intensidad expresiva.

Luis de Pablo ha manifestado hondo interés por la voz casi desde sus primeros pasos como compositor: Comentarios a dos textos de Gerardo Diego (1956), una de sus primeras obras, exhibe ya una escritura muy cuidada y cantable. Llama la atención que, incluso en una fecha tan temprana, el compositor no haya trabajado desde la experiencia fonemática, sino que siempre haya buscado una adaptación entre música y texto, por cierto, muy a contracorriente de lo que se hacía en los años sesenta y setenta. La razón hay que buscarla en que se trata de una persona de amplísima cultura literaria cuyo contacto con la poesía de la Generación del 27 se produjo desde fechas muy tempranas (es sabido que conoció personalmente a Vicente Aleixandre cuando tenía 18 años): cuando elijo un texto lo elijo por lo que dice y cómo lo dice, afirma de modo tajante el compositor. Estrenada en Napoles en Abril de 2008 por Ada Caiello y el Ars Trio Roma, Trío de doses retoma la poesía de José Miguel Ullán, con quien el músico ya había colaborado en Pocket Zarzuela (1978), Relámpagos (1996) y Circe de España (2006). José Miguel Ullán (Villarino, Salamanca, 1944) es una de las voces poéticas más personales de su generación y, como Luis de Pablo, su poesía ha recorrido toda suerte de rumbos y estilos en apariencia contradictorios, desde el vanguardismo al prosaísmo pseudoperiodístico, del decostructivismo a la poesía visual. La versificación exacerbadamente aperiódica, asimétrica y  ocasionalmente aliterante, así como el empleo de una prosa poética libre, propicia una abstracción melódica basada en la búsquedade una prosa musical nacida del ritmo propio de la acentuación que persigue ante todo la cantabilidad, legibilidad y comprensión del texto, pero no exenta de ocasionales figuralismos (como las rápidas oscilaciones semitonales sobre la palabra murmuran) y episodios libremente melismáticos. La obra se mueve en la misma órbita despojada de Puntos de amor (1999), exquisita pieza para soprano y clarinete sobre Juan de Yepes (o de la Cruz) a quien, por cierto, se cita en el segundo de los poemas de Ullán.

Los tres textos, de brevedad casi aforística, juegan con referentes y estructuras heterogéneas, pero están penetrados por una misma desesperanza sarcástica que la música destaca al exponerlos en continuidad, enlazados por breves transiciones instrumentales y jugando con un mismo material melódico en una tesitura vocal muy restringida (una duodécima disminuída Sol-Re bemol) que pueden entenderse también como prolongaciones o anticipaciones del ethos concreto del texto al que sirven de epílogo o proemio. Extremadamente despojada y precisa, la escritura es provocativamente horizontal, con el violonchelo y el violín festoneando, acompañando y prologando la línea del canto: la posterior aparición del piano está resuelta igualmente como un melos basado en resonancias de séptimas y novenas en vacío que se desplazan en movimiento paralelo y derivadas del semitono que domina la estructura interválica de la pieza. La acidez deformante del texto se refleja en un turbador juego de equívocos entre los intervalos mayores y menores, buscando un lirismo distorsionado que, más allá de sus perfiles casi paródicos, manifiesta una intensa expresividad que oscila entre la melancolía, la rabia y la resignación.

José Luis Téllez

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