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Verso | CAMARA | ESPAÑOLA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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María de Alvear
Equilibrio


REF.: VRS 2101
EAN 13: 8436009801010
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Si hubiera que resumir en una sola palabra el trabajo musical de María de Alvear el término adecuado sería el de energía. La mayoría de sus obras muestran una dualidad esencial: orden y desorden, nacimiento y muerte, fecundidad e infertilidad…

Equilibrio nació con destino a un gran acto de la dualidad. En primer lugar, la obra fue concebida para mostrarse como parte de un espectáculo que dialogaba con un vídeo majestuoso del vídeo-artista y cineasta británico Isaac Julien: The tale of Yishan island (El cuento de la isla Yishan), que forma parte de una gran instalación de nueve pantallas llamada Ten thousand waves (Diez mil ondas). Esta historia le fue inspirada a Julien por dos sucesos separados en el tiempo; por una parte, la tragedia ocurrida a veintitrés recolectores de berberechos que fallecieron en la bahía de Morecambe hace algunas décadas y, por otra parte, una leyenda del siglo XVI en la que unos pescadores se pierden en el mar y son salvados por la diosa Mazu. La simbiosis entre el vídeo de Julien y la obra musical de María de Alvear tuvo lugar en el Auditorio 400, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dentro de la temporada de conciertos del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea el 14 de junio de 2010. La obra musical fue, en esa ocasión, estreno absoluto.


FECHA DE PUBLICACIÓN
13/05/2011

INTÉRPRETES
Juan Carlos Garvayo e Isabel Pérez-Requeijo, pianos
Atelier Gombau
Carlos Cuesta, director


CONTENIDO

María de Alvear (1960):

Equilibrio (2010), para dos pianos, flauta, percusión y orquesta de cuerda
1. I [8:59]
2. II [7:44]
3. III [15:26]
4. IV [17:08]

1 CD - DDD - 49'22''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Establecida en Colonia desde hace años, sólo poco a poco parece María de Alvear reintegrarse a la escena española, a la que aporta un dominio de las propuestas interdisciplinares, una apertura a las músicas del mundo y una valentía estética atípicas por estos lares; aunque Asking ya había aparecido en Mode (2007) y la propia compositora ha dado a conocer buena parte de su catálogo en su propio sello, World Edition, este Equilibrio de Verso, grabado en directo en el Auditorio del MNCARS en junio de 2010 en contundente versión del salmantino Atelier Gombau y del dúo pianístico Garvayo/Pérez-Requeijo, debería contribuir decisivamente a una recuperación definitiva.
Contrapartida sonora de las imágenes de “The Yishan Island”, del videoartista Isaac Julien, Equilibrio –existe una versión alternativa para dos pianos bajo el título Equilibrio sereno, estrenada con motivo de la presentación del registro en mayo de este año– despliega en cuatro movimientos esa “energía” de que habla Fernández Guerra en sus notas como concepto poético central de su creadora, a modo de estratos diversos en que el material sonoro se distribuye en el efectivo instrumental (dos pianos, flauta, percusión y orquesta de cuerda, separados por cuartos de tono en su afinación) con diferentes grados de luminosidad y una extrema diferenciación de registros.
No renuncia Alvear a formular continuidades rítmicas basadas en la construcción de ostinati y a procesos formales, en ocasiones demasiado previsibles, que conducen del suceso aislado a la densidad climática en relaciones diagonales, bien traducidas en la toma de sonido, y a una necesidad expresiva, notable en la sección central del tercer movimiento, que disuelve la tensión en la zona aguda en la conclusión de la obra: búsqueda de un equilibrio precario para una escucha que nos deja con el oído en vilo...

Germán Gan Quesada

Un Equilibrio de amor

Si hubiera que resumir en una sola palabra el trabajo musical de María de Alvear el término adecuado sería el de energía. La mayoría de sus obras muestran una dualidad esencial: orden y desorden, nacimiento y muerte, fecundidad e infertilidad…

Pero, aparte de este juego de dualidades creadoras de energía, en la obra de María de Alvear son constantes los deslizamientos de metáforas de inequívoco sabor primordial. Cuando habla de sexo habla del mundo, cuando habla del mundo lo hace del proceso generador, y cuando quiere decir creación no duda en enumerar en cualquiera de sus formas los órganos genitales, vagina, vulva, pene, términos que aparecen incluso como títulos de sus obras y que remiten sistemáticamente a contenidos telúricos. Así, al referirse a la vagina en una obra del mismo título, la describe con todo lujo de ropajes: “…tú que haces caer lágrimas / de humildad / cuando me regalas tu / presencia / tú que ayudas a los seres / a recibir su verdadera fuerza / en la nobleza de la / mansedumbre”. Pero, no nos engañemos, el órgano sexual femenino podría intercambiarse en esa visión por los de mundo, libertad, pensamiento –otros tantos títulos de sus obras–. Energía, en suma. Energía original y no es casualidad que en varias de esas obras, especialmente las de hace algunos años, la participación vocal de la propia autora fuera el eje vertebrador de su fisonomía.

Incluso si nos remitimos a un inventario de sus aspectos de forma musical, en sus obras deslumbra aquello que de manera palpable remite a la energía. A veces se trata de pulsos ostinati que arrastran con la fuerza de un ritmo ancestral, en otras ocasiones se trata de auténticas ceremonias de invocación en las que el material musical lucha denodadamente por abrirse camino entre una abstracción informe y alcanzar la categoría de significado, lo que no está reñido con playas de recuperación de lo tonal.

Sin embargo, hay un elemento inquietante que está agazapado en muchas de sus obras y, por periodos, termina por abrirse camino y convertirse en el elemento predominante de una obra, algo que podría denominarse juego de inestabilidades, operaciones al límite del equilibrio que –una vez más– adopta la manera de una dualidad cuya resolución solo puede entenderse como fuerza creadora o, en caso negativo, como destrucción.

Ese es el elemento característico de Equilibrio. Esta obra nació con destino a un gran acto de la dualidad. En primer lugar, la obra fue concebida para mostrarse como parte de un espectáculo que dialogaba con un vídeo majestuoso del vídeo-artista y cineasta británico Isaac Julien: The tale of Yishan island (El cuento de la isla Yishan), que forma parte de una gran instalación de nueve pantallas llamada Ten thousand waves (Diez mil ondas). Esta historia le fue inspirada a Julien por dos sucesos separados en el tiempo; por una parte, la tragedia ocurrida a veintitrés recolectores de berberechos que fallecieron en la bahía de Morecambe hace algunas décadas y, por otra parte, una leyenda del siglo XVI en la que unos pescadores se pierden en el mar y son salvados por la diosa Mazu. La simbiosis entre el vídeo de Julien y la obra musical de María de Alvear tuvo lugar en el Auditorio 400, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dentro de la temporada de conciertos del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea el 14 de junio de 2010. La obra musical fue, en esa ocasión, estreno absoluto.

Naturalmente, la música dialogaba y, hasta cierto punto, se sincronizaba con el vídeo con un resultado sorprendente, pero se trata en cualquier caso de una obra musical autónoma, tanto como lo es el vídeo, por más que las circunstancias y el proyecto de su estreno hayan tenido notable influencia en la peripecia formal de la partitura.

Pero, la propia compositora también ha señalado la influencia de la personalidad de los solistas encargados del estreno –y de esta grabación– en el decurso musical. En efecto, Juan Carlos Garvayo e Isabel Pérez Requeijo, notables pianistas ambos y responsables de las partes solistas de Equilibrio, son matrimonio y, para la compositora, este detalle no es anecdótico en la concepción de la obra: “La inspiración principal de esta obra fue el amor visible y palpable para mí entre Isabel Requeijo y Juan Garvayo. Ello me ha llevado a pensar sobre la valentía que es necesaria para que el amor equilibrado, adulto y maduro exista en el tiempo”.

Esta hermosa declaración de la autora hacia sus solistas dista mucho de estar exenta de problemas. Para empezar, la obra está compuesta para dos pianos separados entre sí por un cuarto de tono de diferencia en su afinación; y esa misma diferencia separa a los elementos en los que se basa instrumentalmente la obra; la orquesta de cuerda, partida en dos grupos de afinaciones antagónicas, mientras que las dos flautas y la percusión actúan como bloques contrarios. En suma, que el Equilibrio entre partes instrumentales, entre los dos pianos solistas e incluso entre la pareja de pianistas que inspiran el diálogo está basado, o está simplemente cogido con alfileres, sobre una diferencia de afinación que es trasunto de una inestabilidad funcional sobre la que la percepción debe balancearse en todo momento para encontrar un punto seguro: “…se crean musicalmente ‘seguridades’ de significación que obligan a los participantes –tanto músicos como espectadores– a resituarse, incluso fisiológicamente, en un sistema armónico o a disfrutar de la erótica vibrante entre los sistemas”.

Vemos en estas palabras de la autora una declaración enormemente significativa. La separación de los dos bloques musicales en afinaciones que chocan entre sí obliga a una elección –da los mismo que se trate de músicos o espectadores–; o bien se acomodan a un sistema armónico con sus “seguridades de significación”, o se atreven a afrontar una colisión de dos universos –paradigmáticamente representados por sus afinaciones– en lo que poéticamente la autora señala como “erótica vibrante entre los sistemas”. Es obvio cuál es la apuesta de la compositora, lo segundo. Pero, por encima de la voluntad creadora, el espectador se encuentra, de entrada, con un conflicto: hay dos campos en pugna, ambos seguros y “significantes”, pero escucharlos a la vez implica someterse a una tensión de riesgo, la de hacer coincidir dos sistemas sonoros divergentes en una única percepción. Si se consigue, la autora nos propone un programa atractivo: “…disfrutar de la erótica vibrante…” Una vez más, nos vemos envueltos en una corriente de metáforas: lo erótico es en sí mismo una vibración y, por tanto, un riesgo de inestabilidad. Pero el mundo de las partículas elementales de la materia, allí donde todo es energía, es, ¡y de qué modo!, una fusión de contrarios con unos componentes de fuerza que los repele, pero otra superior que los unifica creando con ello elementos de orden superior, o de superior complejidad. ¿Cuál sería, entonces, la fuerza de orden superior que mantendría unidos los elementos que si no tenderían a repelerse? La única pista de la autora es la de su dedicatoria: “el amor equilibrado, adulto y maduro”.

Pero, obviamente, estamos ante un juego de sustituciones. El “amor equilibrado” debe convertirse en otra cosa para el auditor. Si ya hemos visto cómo vagina es igual a mundo en el universo imaginativo de María de Alvear, no cuesta mucho suponer que amor equilibrado puede ser igual a ritual, especialmente si pensamos en la esencia del término ritual, una fuente esencial de energía alcanzada a partir de códigos –y la música lo es–. Podríamos tener una buena pista si pensamos en una obra anterior de María de Alvear, World (Mundo), significativamente escrita también para dos pianos solistas y grupo orquestal, que fue recogida en una grabación realizada en vivo el 15 de mayo de 1991 en el Merkin Concert Hall de Nueva York. En World tenemos tanto una prefiguración de Equilibrio como un referente del modo en que la autora otorga significados a sus particulares mensajes. El propio subtítulo de World es una clave: Una ceremonia para dos pianistas y orquesta. En aquella ocasión, la autora estaba muy marcada por su experiencia de trabajo con miembros relevantes de la comunidad cherokee y la idea misma de la ceremonia o el ritual estaban tomados muy en serio por la compositora: se trataba de convocar a la energía, una idea excesiva si no fuera obra de una artista que debe, ante todo, dar cuenta de la eficacia de una traslación o, si se prefiere, es responsable de la operación de lenguaje de cualquier trasmutación. Popularmente, esto se entiende como inspiración.

Normalmente la fuerza que la compositora busca transmitir y frecuentemente consigue es tan evidente en su intento artístico que no ha sido infrecuente que le haya servido de etiqueta. Y eso en un entorno musical como el centroeuropeo –María vive desde hace décadas en Colonia– es sinónimo de partícula extravagante, por seguir con el símil de la física subatómica. En un entorno como el que ha regido la creación musical en las últimas décadas, todo lo que no sea riguroso formalismo y asepsia quirúrgica tiende a marginarse. No es éste el sitio ni el momento para juzgar ese estado de cosas, pero es justo señalar que trabajos de rebosante intensidad, como los de María, comienzan a valorarse y a entenderse ahora mucho mejor que hace esos pocos de años en los que la antigua alumna de Mauricio Kagel buscaba dar a conocer los frutos de su pulsión creadora.

Por otra parte, y no he citado aquí a Kagel por azar, el trabajo de María tiene un componente teatral o, en su caso, visual enorme. Ópera, teatro musical, concierto con vídeo, performances, obras musicales con un componente ceremonial imprescindible… En suma, María ha desarrollado una gran parte de su obra, seguramente, la mayoría, cruzando el tiempo y el espacio, la música y la escena. Incluso, cuando piensa en el componente esencial de la música, el tiempo, lo presenta como un lugar, un hábitat o una residencia: “Equilibrio sólo puede existir en la memoria de diferentes seres –¿existentes?– individuales que son capaces de pensar dentro del tiempo”.

Enorme desafío el que lanza al auditor, su obra precisa, imperativamente, de su capacidad de pensar dentro del tiempo. Pero el tiempo es espacio en una dimensión que nos obliga a reconstruir lo vivido. Pensemos en el ejemplo más popular y trivial del problema de las dimensiones. Un ser que vive en un universo de dos dimensiones, por ejemplo, un metro cuadrado; imaginemos una hormiga abstracta y pegada al plano. Si quiere conocer la totalidad de su mundo debe recorrerlo completamente, al modo de una babosa –por seguir ampliando el zoológico– y memorizar cada punto recorrido. Mientras que ese mismo mundo, el metro cuadrado, visto en elevación, en una tercera dimensión, se contempla entero de un simple vistazo. Curiosamente, en el vídeo de Isaac Julien, The tale of Yishan island, con el que Equilibrio formó pareja amorosa en su estreno, la diosa Mazu, interpretada por Maggie Cheung Man Yuk, una de las actrices más famosas de China, sobrevuela un vasto paisaje con un juego de trasparencias habituales en los efectos especiales del cine, transparencias que en algún momento del vídeo quedan al descubierto para mostrar el armazón del juego ilusorio. El vuelo de Mazu –Maggie Cheung– tiene mucho del ser que ve desde la altura esa dimensión extra que le permite entender en un simple vistazo ese mundo que los humanos recorren penosa y pausadamente con el objetivo utópico de comprenderlo, poniendo en juego para ello todas las facultades de su memoria. Y María, una vez más, acierta con la metáfora de lo que propone en su apuesta musical: “…hay una tendencia en el fenómeno del ser que intenta, o aparentemente exige, la sincronización de todas las fuerzas cósmicas”.

O sea, que los dos campos musicales cuya afinación diverge y el esfuerzo perceptivo necesario para lograr “armonizarlos” implican una operación de alto voltaje, una percepción análoga a la “sincronización de todas las fuerzas cósmicas”, si bien la autora nos advierte que el esfuerzo parte de algo innato: una “tendencia del ser” hacia esa percepción. Se puede creer o no en esa tendencia, pero se trata del mismo esfuerzo perceptivo que han exigido siempre todos los compositores. En suma, la capacidad de captar la energía a través de la escucha de eso tan evanescente que llamamos música.

Jorge Fernández Guerra (de las notas al programa)

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