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Verso | CAMARA | ESPAÑOLA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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13,95 €

José Río-Pareja
La rivière sans socle


REF.: VRS 2119
EAN 13: 8436009801195
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FECHA DE PUBLICACIÓN
14/06/2012

INTÉRPRETES

Carlos Gálvez, clarinete bajo

Trío Arbós

Juan Carlos Garvayo, piano
Miguel Borrego, violín
José Miguel Gómez, violonchelo



CONTENIDO

José Río-Pareja (1973):

Carácter (2010)
[para clarinete bajo, violín, violonchelo y piano]
1. I. Fantasía (6:12)
2. II. Nocturno (4:29)
3. III. Rapsodia (6:15)

4. Entheos (2011) (11:47)
[para violonchelo solo]

5. Marginal (2010) (7:57)
[para violonchelo y piano]

6. Red Threads of Desire (2003) (11:36)
[para piano solo]

7. Trío con piano La rivière sans socle (2009) (16:27)
[para violín, violonchelo y piano]

1 CD - DDD - 64'39''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Recuperado para la escena catalana tras sus estudios de doctorado con Ferneyhough, Río-Pareja impone la depuración de su escritura instrumental en la nueva propuesta del Trío Arbós: la atención extrema a la dimensión tímbrica y la superación de la disyuntiva entre estructura y ornamento de que hace gala el músico barcelonés, como señala Lluís Nacenta en sus sugerentes notas al disco de Verso, encuentran en las obras recogidas una inmejorable carta de presentación.

Ya desde la rotundidad formal, concisión del material de partida y trabajo armónico de la pianística Red threads of desire (2003), en la que incluso se perciben guiños “hispánicos” en intervalos y ritmos, se disfruta de un acercamiento consciente a los escollos comunicativos de la creación contemporánea que, acogiéndose a la inspiración de una escultura del mediterraneísta Maillol, alcanza en el trío La rivière sans socle (2009) una continuidad de discurso –recordemos otro título de Río-Pareja, Tempus fluidum, estrenado por el cuarteto Arditti– que no renuncia al contraste episódico como guía de la escucha.

Si Marginal (2010), para violonchelo y piano, abunda en los márgenes de los timbres percusivos y del murmullo dinámico, Carácter, del mismo año –y en que interviene el clarinetista valenciano Carlos Gálvez, sumándose con acierto a la labor siempre convincente de nuestro trío contemporáneo de cabecera–, abre la perspectiva a zonas de energía sonora más acusada (“Fantasía”, “Rapsodia”) que enmarcan en el “Nocturno” central (al fondo, la libertad de la pieza de carácter romántica) espacios más dispersos y de aliento más sutil, expandidos en el ‘entusiasmo’ solipsista del violonchelo de José Miguel Gómez en Entheos (2011), encargo de la Semana de Música Religiosa de Cuenca: expresión introvertida, tan frágil como contundente, de un compositor en el umbral de la madurez.

Germán Gan Quesada

 

JOSÉ RÍO-PAREJA
LA RIVIÈRE SANS SOCLE

Por el modo como han sido construidos, y por cómo los intérpretes han aprendido a tocarlos, los instrumentos musicales tradicionales producen sonidos con una doble naturaleza, con dos caras complementarias, no fácilmente conciliables: por un lado, esos sonidos son notas, frecuencias especiales distribuidas en una escala de doce alturas, que se repiten a distancia de octava, lo cual permite transcribir prácticamente toda la música que conocemos para ser tocada en el teclado de un piano; por otro lado, cada instrumento hace audibles esas notas con un timbre –un color– y una capacidad de atacar, sostener y modular el sonido completamente distintos. Toda la gran tradición camerística y sinfónica europea reposa sobre esa doble naturaleza, a la vez fecunda y problemática, de los sonidos instrumentales, y depende del sutil equilibrio entre una y otra. Incluso las obras que podríamos considerar más abstractas, aquellas en las que –como en Die Kunst der Fuge [El arte de la fuga] de J. S. Bach– ni siquiera se especifica el instrumento con que deben ser ejecutadas, requieren del intérprete un equilibrio perfecto entre la pura sucesión de las notas y su coloración; de lo contrario el discurso musical se viene abajo.

Dicho discurso depende en la misma medida de ambos aspectos del sonido instrumental, y sin embargo los modos en que uno y otro han sido transmitidos por la tradición son muy distintos. La sucesión abstracta de notas se consigna fielmente en las partituras, mientras que su coloración concreta se deja, más allá de indicaciones sumamente vagas, al buen hacer del intérprete, buen hacer que se aprende y se transmite en la actividad musical cotidiana, es decir en lo que constituye propiamene la cultura musical viva –la cultura, un término al que José Río-Pareja se refiere una y otra vez al hablar de su música–. El siglo XX puede caracterizarse, en cuanto a lo musical, de muchos modos, pero acaso sea especialmente certero concebirlo como un periodo en el que el interés de los compositores se fue desplazando del trabajo con estructuras abstractas de notas a la elaboración de estructuras concretas de sonidos. La melodía de timbres de Schönberg, la música concreta de Schaeffer, el espectralismo de Grisey y Murail o la llamada nueva complejidad de Ferneyhough –maestro de Río-Pareja–, siendo corrientes musicales tan dispares, pueden entenderse como modos distintos de desplazarse hacia aquellos aspectos del sonido instrumental que el discurso abstracto notado parecía dejar en segundo plano, o confiar a los dictados de la costumbre.

En el contexto de este largo desplazamiento, del paulatino reequilibrio entre los dos aspectos contrapuestos del sonido instrumental, la música de José Río-Pareja aparece a la vez como resultado y como transfiguración de todo el proceso. Resultado, porque en su obra dicho desplazamiento se halla plenamente cumplido; transfiguración, porque su propuesta ante el dilema central de la música del XX altera los términos en que este fuera planteado. La suya es una propuesta al modo de Wittgenstein: ante un enigma largamente meditado, ofrece una respuesta a medio camino entre “el problema está mal planteado” y “la solución estuvo todo el tiempo ante nuestras narices”. En efecto, Río-Pareja rechaza la disyuntiva entre, en palabras de Adorno, la “justificación constructiva” y los “efectos sensibles”, afirmando que “la distinción categórica entre, en términos schenkerianos, plano de fondo y plano superficial, es incapaz de explicar la compleja naturaleza de la música”. Y de ahí surge la cuestión fundamental entorno a la cual se articula su obra: “¿Puede el ornamento estructurar la forma?”.

La doble naturaleza de los sonidos instrumentales se pone de manifiesto cuando el compositor concibe un discurso que a continuación nos será presentado por medio de instrumentos musicales. Pero no es eso lo que hace Río-Pareja. Su obra no se da a través de los instrumentos, sino en los instrumentos. El lector podrá objetar que Río-Pareja escribe al fin y al cabo una partitura, que es interpretada posteriormente por unos ejecutantes, y sin duda así es. ¿Pero en qué medida la obra viene codificada en esa partitura? El margen de la interpretación, ese margen –ciertamente no pequeño– que los ejecutantes salvan conforme a su personalidad –su sonido–, su educación y, por encima de todo, su cultura, se hace aquí demasiado grande. Ya no es un margen más o menos ancho, es un salto transfigurador. Cuando la partitura de Marginal especifica, en la parte de violonchelo, en la ornamentación de un acorde formado por los armónicos Si-Sol, “play with finger as close as possible to G harmonic, but with normal pressure. The sonic result should be close to a descending 2 octaves”, mientras en la parte de piano pide al intérprete, que está tocando reiteradamente la nota Sol, “touch slightly G string (harmonic pression) with left hand, moving constantly along the string (different harmonics should appear)”, el sonido que se quiere lograr no queda, en modo alguno, suficientemente especificado. Desde luego Río-Pareja no es el primero en recurrir a esta clase de requerimientos sutiles, pero en su caso esos matices –que rayan en lo imperceptible– no constituyen detalles que el intérprete debiera incluir en la medida de lo posible, sino que –según explicaremos en más detalle a continuación– son parte integrante de la estructura de la obra: son, al fin y al cabo, la obra misma.

Es por ello que, si toda grabación de una pieza contemporánea que se realice de forma precisa y consciente tiene importancia, por el hecho de contribuir a la difusión de la nueva música; en el caso del disco que el lector tiene en sus manos la importancia es doble: si bien la referencia primera para el conocimiento y la adecuada interpretación de estas obras son sus partituras, algo esencial en ellas no queda consignado más que en la interpretación que el Trío Arbós, en diálogo directo con el compositor, ha fijado en este álbum. De hecho, tal dependencia de una interpretación correcta, que debe servir de referencia, nos dice que estas obras de Río-Pareja tienen cierta dimensión –parcial, sin duda, pero relevante– de música concreta. Y es en este sentido que afirmo que esta música no se da a través de los instrumentos, sino en los instrumentos: el trabajo correcto de los intérpretes no es necesario solamente para tener una interpretación correcta de la obra, sino que es imprescindible para que la obra se dé en la dimensión que verdaderamente le es propia. Hay algo en esta música que solo se da en el acto concreto de tocar el instrumento de cierto modo, que no puede ser, no ya escuchado, sino siquiera concebido de otro modo. Podríamos aplicar a Río-Pareja las palabras que Adorno dedicara a Schumann: “Su música fue inspirada cuando él se dejó inspirar por el piano”. Y en ese darse en el intrumento, la doble naturaleza de los sonidos instrumentales desaparece: este sonido producido de este modo en este violonchelo no puede tener una doble naturaleza, porque no se da en relación a un sistema de codificación abstracto –sino que, en todo caso, el sistema de codificación abstracto aspira, aun de forma precaria, a referirse exclusivamente a él– y es, por lo tanto, algo único, completo en sí mismo.

Este es el punto adecuado para advertir de la dudosa pertinencia de asignar a la música de Río-Pareja la etiqueta de nueva complejidad –que se atribuye por lo general a la obra de su maestro Brian Ferneyhough–. Que una pieza sea casi imposible de escribir no quiere decir que sea casi imposible de tocar. La música de Río-Pareja conlleva una escritura complejísima no porque sea verdaderamente tan compleja, sino porque, según acabo de argumentar, es de una naturaleza que se adapta mal a la escritura sobre pentagrama. ¿Cómo podrían ser imposibles de tocar unas obras que responden, como acaso pocas en el panorama contemporáneo, a la naturaleza de los instrumentos, que buscan subrallar su singular idiosincrasia? No digo que esa interpretación sea fácil. Es, sin lugar a duda, muy difícil; pero lo es porque requiere un conocimiento del instrumento y de las técnicas para tocarlo que va más allá de lo acostumbrado, en modo alguno porque violente de una forma u otra el quehacer lógico del intérprete ni el sonido natural del instrumento.

Considerar –y trabajar– el efecto sonoro, el ornamento, como parte integrante de la estructura de la obra musical conlleva, evidentemente, una transformación profunda no solo del concepto de ornamento, sino también del concepto de estructura. Las obras que comprende este disco poseen, en efecto, una estructura singular. En primer lugar, esta no subyace al discurso sonoro, sino que se halla en su misma superficie, como si se tratase de un tejido de hebras de colores, en el que la misma trama que le da consistencia determina su textura y su ornamento. Por otra parte, esa estructura aparente, superficial, se hace extremadamente sutil, deviene una estructura hecha, podríamos decir, de transparencias, de efectos sonoros que a menudo rayan en lo inaudible. Que la estructura se haga tan sutil, que la mínima vibración tenga incidencia en la forma de la obra confiere al discurso musical un gran dinamismo: todo en esta música es movimiento, proceso de transformación. Por ello el material sonoro, aquello sujeto a una transformación constante, debe verse reducido al mínimo. Todas las obras de este disco responden al procedimiento del monocromatismo, están construidas a partir de un único material sonoro, presente en todo momento y en todo momento sujeto a alteraciones.

Red Threads of Desire

El título Red Threads of Desire se refiere, entre otras cosas, a esta técnica del monocromatismo. Escrita por Río-Pareja en 2003, poco después de haberse trasladado a la Universidad de Stanford para estudiar con Ferneyhough, es la primera obra en la que ensaya dicha técnica. Ese “hilo rojo del deseo”, imagen del material sonoro que vertebra la obra entera –una segunda menor en este caso, presentada inicialmente por la apoyatura La bemol-Sol– es también una referencia indirecta al hilo de Ariadna, que debía guiar a Teseo en el laberinto. En palabras del compositor, “distintos niveles de ornamentación del material básico se van desarrollando, en tres capas principalmente al comienzo de la obra, hasta que, alcanzado cierto punto, se integran en un solo discurso ornamental, que rápidamente colapsa y da pie a la fragmentación del material”. El pasaje final nos ofrece uno de los regalos sensitivos que la preocupación por situar el discurso en el instrumento nos depara: el placer de escuchar las complejas resonancias del piano, indisociable –como todo intérprete reconocerá de inmediato, pero también quien no lo sea podrá fácilmente imaginar– del genuino placer de tocar música con las propias manos.

La Rivière sans socle

Escrita en 2009, se inspira en la escultura del mismo título de Aristides Maillol, una figura femenina echada en un gesto de misteriosa ambivalencia entre el desequilibrio y el reposo –la obra fue un encargo de la Fundació Caixa Catalunya en motivo de la exposición que La Pedrera dedicó en ese año al escultor franco-catalán–. En este caso el material de base, asociado al agua de ese “río sin zócalo”, lo constituye, nos dice el compositor, “un solo acorde que continuamente se presenta de forma nueva, transformando siempre su luminosidad, densidad o elasticidad por numerosos procesos de deformación o formación, como manipulaciones de los registros, fluctuaciones tímbricas y microinterválicas, o juegos de simetrías ritmicodinámicas”. En la obra se intercalan dos tipos de secciones distintas, protagonizadas alternativamente por las cuerdas y el piano, en un juego que atestigua la atención que Río-Pareja dedica a la idiosincrasia de cada instrumento, con la voluntad no de mitigarla mediante la técnica compositiva, sino de ahondar en ella, procurando sacarle el máximo partido. En las secciones subtituladas “Los contornos líquidos”, el violín y el violonchelo nos hablan de la horizontalidad en desequilibrio de la escultura, mediante figuraciones y glissandi de incesante movilidad. En aquellas subtituladas “Los materiales suspendidos”, el piano nos habla del apoyo momentáneo, del precario equilibrio de la figura, mediante niveles distintos de resonancia del acorde que constituye el material de base de la obra.

Carácter

La “Fantasía”, el “Nocturno” y la “Rapsodia”, los tres movimientos de que consta el cuarteto Carácter, de 2010, son formas musicales que se caracterizan por su libertad arquitectónica. Podría parecer que una obra estructuralmente rica, como sin duda es Carácter, no puede sostenerse sin que por lo menos uno de los movimientos ordene en una estructura simétrica y clara su material sonoro, sirviendo así de apoyo al conjunto. El hecho de que los tres movimientos se caractericen por su libertad formal, de que no encontremos en ellos pasajes que se presenten inequívocamente a nuestro oído como estructuralmente fundamentales –ninguno se presenta especialmente como tal porque cada fragmento es una transfiguración del material sonoro de base, que está, por ello, siempre presente y siempre velado– nos habla del tipo de estructuras sonoras que levanta Río-Pareja, grandes vueltas hechas de transparencias, de nervaduras casi inaudibles. En la sucesión de los tres movimientos, el material sonoro se presenta transformado de tres modos distintos. En la “Fantasía” adquiere un aspecto casi caótico. En el “Nocturno”, sus sombras transitan por los armónicos del piano, creando una hilazón narrativa que llega a nuestros oídos desde cierta distancia, como una imagen nítida pero irreal –fantasmagórica–. En la “Rapsodia”, el mayor grado de sofisticación en el tratamiento ornamental del material sonoro hace audibles por primera vez, paradójicamente, sus raíces culturales, lo que confirma lo infundado de pensar el ornamento como efecto hueco –recuérdese la transfiguración del concepto de ornamento de la que he hablado antes–, y nos dice que, como afirmara Adorno, “muchos ornamentos fueron en tiempos símbolos culturales”. La obra está dedicada a los cuatro intérpretes de esta grabación, quienes la estrenaron en París en diciembre de 2010.

Marginal

Tal como su título da a entender, Marginal, escrita en 2010, responde a la voluntad de dejar vacío el centro de la obra, de explorar hasta las últimas consecuencias las posibilidades de la fragmentación y el contraste como vías de articulación musical. Las nervaduras casi inaudibles que sostienen el discurso de Río-Pareja se hacen aquí más inconexas y distantes de lo acostumbrado y, por una vez, carecen de apoyo. Los compases iniciales parecen los restos de una música que hubiera sonado anteriormente y no hemos alcanzado a escuchar. Los compases finales se interrumpen ligeramente antes de lo esperado, como apuntando a sucesivas resonancias que de nuevo escapan a nuestro oído. “No obstante”, nos dice el compositor, “es la propia permanencia de los residuos resultantes, su aislamiento, desconexión y desubicación lo que nos permite situarnos entre sus límites, dentro de su propia inestable frontera”.

Entheos

Compuesta en 2011 y dedicada a José Miguel Gómez, quien la estrenó en abril de ese año, Entheos –término griego del que deriva la palabra “entusiasmo”–, puede concebirse como una sofisticada, gozosa y exhaustiva exploración del violonchelo. Tal vez sea el ejemplo más claro de ese tipo de obras que –según he expuesto más arriba– se dan en el instrumento. La exploración a fondo de las posibilidades sonoras del violonchelo requiere cierto extrañamiento previo, alguna estrategia de distanciamiento que deje al ejecutante experto en una posición, ante su instrumento de trabajo, algo más cercana a la que pueda tener quien no sepa tocarlo. La scordatura en la primera y cuarta cuerdas –que violenta la relación acostumbrada entre la posición de la mano izquierda y el sonido– y esa sofisticación extrema en la notación que ha dado pie –según he argumentado también anteriormente– a la etiqueta desafortunada de nueva complejidad, y que obliga al intérprete a reconsiderar, a desautomatizar y analizar con renovado detenimiento, gestos acostumbrados como el del vibrato, obran ese extrañamiento. En ese estado de inocencia relativa, comienza un largo proceso de reconocimiento, de progresiva investigación de qué es un violonchelo, y de cómo suena. Al cabo de ese distanciamiento y esa ardua investigación, el resultado no es, como cabría esperar, un discurso abstruso y forzado. Bien al contrario, Entheos llega a nuestros oídos como el placer renovado de escuchar el sonido del violonchelo, reflejo inequívoco del placer renovado de tocarlo.

Lluís Nacenta
Mura, enero de 2012

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