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Verso | CAMARA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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13,95 €

Ramón Lazkano
Laboratorio de tizas


REF.: VRS 2127
EAN 13: 8436009801270
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Ramón Lazkano (San Sebastián, 1968) redescubrió el Laboratorio de Tizas durante una visita a la Fundación Museo Jorge Oteiza de Alzuza, Navarra, en el año 2000. “Allí me vuelvo a encontrar con el Laboratorio de Tizas –rememorará el compositor–, primero desde lejos, con unas vitrinas que pueden hacer pensar en un museo antropológico, pero que en la cercanía desvelan una miríada de objetos amontonados de forma imprevista. En ese momento me fascina en Oteiza la noción del experimento, del tanteo en una fase de interrogación acerca de la materia, sin una planificación concreta ni unas expectativas fijas respecto del resultado”. (de las notas al disco)


FECHA DE PUBLICACIÓN
21/12/2012

INTÉRPRETES

Ensemble Recherche

Melise Mellinger, violín
Barbara Maurer, viola
Asa Akerberg, violonchelo
Martin Fahlenbock, flauta
Shizuyo Oka, clarinete
Christian Dierstein, percusión
Jean-Pierre Collot, piano



CONTENIDO

 Ramón Lazkano (1968):

Wintersonnenwende-3 2009 [7:21] para violín, violonchelo, piano y percusión
Errobi-2 2009 [6:25] para flauta baja, clarinete bajo y piano
Wintersonnenwende-1 2005 [2:24] para trío de cuerdas y celesta
Errobi-1 2008 [10:04] para flauta y piano
5-7 Wintersonnenwende-2 2007 [12:58] para violonchelo y piano: I [3:27] II [4:19] y III [5:12]
Egan-2 2007 [8:34] para sexteto (fl, cl, per, piano, vn, vc,)
9-10 Wintersonnenwende-4 2009 [8:21] para violín y piano: I [4:07] y II [4:14]

1 CD - DDD


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

El nuevo sesgo que nuestra sociedad hiperventilada exige de las propuestas sonoras puede trasladarse a planteamientos vacuos e impostados. En un río tan caudaloso, los creadores que toman decisiones con soporte y perspectiva nos hacen disfrutar de universos polivalentes y abiertos. El Laberinto de tizas de Ramón Lazkano es uno de esos frescos sonoros que transgreden la convención y nos muestran espacios por conquistar. Verso suma y sigue en su esfuerzo por ofrecer lo mejor de la creación actual con un registro magnífico.

Con la obra de Oteiza generando ideas, la mirada de Ramón Lazkano hacia lo poético de la tiza y su naturaleza erosiva ha producido uno de los grandes ciclos de la música de nuestro siglo. La vigencia de esta obra se rubrica con los análisis publicados ya de German Gan y Mikel Chamizo –autor de las magníficas notas al disco– sobre un ciclo aún no acabado. Siete de ellas quedan atrapadas para nuestro deleite en este disco dinámico y ágil tanto en concepto como en sonido y forma. El corpus central de la grabación lo ocupa las cuatro Wintersonnewerde (2005-2009), elogio de la desaparición lumínica invernal. La cuerda junto al piano y la celesta convierten el viaje en un intenso proceso de volatilidad sonora tan efectivo como apasionante. Los cortes pares evolucionan desde los Errobi 1 y 2 (2008-2009), donde Lazkano contrapone los procesos de soplo y ataque, lo volátil frente a lo perdurable y Egan-2 (2007). El viento en esta ocasión surge al paso en un proceso creativo centrado en la imprevisión del proceso experimental frente a la planificación preestablecida. El Ensemble Recherche sobrevuela con gran compromiso toda la obra desde el conocimiento y profundidad ensalzando y potenciando un fresco sonoro fluido, profundo y perdurable.

Juan Francisco de Dios

 

Saltar al vacío para poder volar

El Laboratorio experimental, más conocido como Laboratorio de tizas, es una vasta colección de alrededor de 3.700 esculturas de pequeño formato realizadas en tiza, latón, escayola, papel, madera y corcho, fruto de la actividad experimental que el escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003) desarrolló en un ámbito privado durante gran parte de su vida, especialmente tras dar por concluida su investigación escultórica pública en 1959. Pero aunque Oteiza trabajara en este espacio experimental de forma privada –aún hoy el acceso al mismo está restringido al público–, el Laboratorio no es una parte aislada de su catálogo, sino un lugar de origen, desarrollo y profundización de las ideas que sobrevuelan toda su producción. Las piezas que lo conforman atraviesan etapas diferentes de su evolución estética y responden, en consecuencia, a necesidades e intereses muy diversos. Algunas son prototipos detallados previos a la realización de esculturas de gran tamaño, o estudios para proyectos concretos, como las veintisiete piezas de 1968-1969 que sirvieron de preparación a la Piedad de Arantzazu. Muchas piezas se organizan en series en base a un perfeccionamiento progresivo de una idea particular, de cuyas variables pueden surgir, a su vez, nuevas series. Otro grupo importante es el de las piezas que están motivadas por la revisión en detalle de una noción ya familiar para Oteiza, con la finalidad de completar su exploración estética si el escultor la creía aún fértil en posibilidades. Por último, están aquellas piezas que dotan de pleno sentido a la denominación del Laboratorio experimental, las que fueron consecuencia directa de un salto al vacío por parte de Oteiza, queriendo llevar la materia al límite de sus posibilidades estructurales en la búsqueda de revelaciones espaciales nuevas y desconocidas. De este último tipo de piezas surgirían descubrimientos, luego tan importantes, como el de las estelas.

Ramón Lazkano (San Sebastián, 1968) redescubrió el Laboratorio de Tizas durante una visita a la Fundación Museo Jorge Oteiza de Alzuza, Navarra, en el año 2000. “Allí me vuelvo a encontrar con el Laboratorio de Tizas –rememorará el compositor–, primero desde lejos, con unas vitrinas que pueden hacer pensar en un museo antropológico, pero que en la cercanía desvelan una miríada de objetos amontonados de forma imprevista. En ese momento me fascina en Oteiza la noción del experimento, del tanteo en una fase de interrogación acerca de la materia, sin una planificación concreta ni unas expectativas fijas respecto del resultado”.

Aunque Lazkano ha reconocido un interés personal por la obra de Oteiza, los puntos en común entre el escultor y el compositor no son tan obvios como pudiera pensarse, a priori, de dos artistas que comparten un proyecto tan singular como es un Laboratorio de tizas. Se ha hablado a menudo de la faceta escultórica de Lazkano, de su preocupación por el espacio y la fisicalidad del sonido. En el documental Los Laboratorios de Tizas (2008), de Francesca Bartellini, Lazkano habla literalmente de “tallar el sonido”, de darle forma en un espacio invisible pero determinado por la realidad física de las vibraciones sonoras. Él lo describe como “una forma de emanación espacial común entre la escultura y la música”. Sin embargo, en el amplio espectro de posibles conceptualizaciones del arte, Lazkano no persigue propósitos estéticos ni remotamente parecidos a los de Oteiza, y en consecuencia no es su deseo trasladar al terreno del sonido/tiempo las conquistas espaciales alcanzadas por el escultor. Del Laboratorio de tizas lo que le seduce a Lazkano no son los resultados concretos de los experimentos, las esculturas, sino el ansia misma de experimentación personal que fue su principio generador. A Lazkano le fascina el concepto mismo de laboratorio, esa idea, quizá utópica para un compositor, de un espacio –mental, espiritual, de libertad– donde poner a prueba sus más arriesgadas intuiciones sonoras. Un lugar donde retar a la propia experiencia, con sus veleidades y engaños, y poder rasgar, si así lo desea, el tamiz de la memoria, de lo adquirido, enfrentando el sonido como una criatura indomada y entidad física de titánicas consecuencias. Para Denis Laborde, este es “un laboratorio donde los experimentos se basan en lo empírico. No hay aquí arquitecturas impecablemente coherentes. No hay algoritmos, no hay verdades sancionadas, no hay argumentos de autoridad. La composición tiene tanto que ver con la experiencia como con el experimento, es un aprendizaje que procede de lo que hemos vivido y es una investigación, un estudio, una experimentación, un test”.

Para comprender en toda su magnitud el grado de implicación personal que el Laboratorio de tizas exige de Lazkano quizá sea necesario aportar algunos referentes sobre su música. Lazkano fue alumno de Francisco Escudero en San Sebastián y más tarde de Alain Bancquart y Gérard Grisey en París, maestros “muy preocupados por los mecanismos estructurales de la composición –el componer como métier, como artesanía– previos a la escritura misma del sonido”. De ellos aprendió la importancia trascendental de una depurada técnica compositiva, pero también la de la escucha libre y analítica de las músicas de otros. Se le inculcó el amor por el oficio de los grandes maestros del pasado, pero también una visión ética de la exploración, de la búsqueda de lo no desvelado, de lo inédito. La noción de una cierta responsabilidad histórica le fue transmitida de la mano de la curiosidad, insaciable, que recuerda como uno de los rasgos más destacados de la personalidad de Grisey. Pero aunque llegó a estar muy influenciado por los valores del espectralismo –que no por el estilo en sí mismo–, en 1988 el joven compositor de veinte años habría de toparse en su camino con una personalidad completamente diferente, con quien mantuvo un encuentro breve pero lo suficientemente intenso para marcarle hondamente, azuzando en su seno nuevas y urgentes inquietudes. Fue con Helmut Lachenmann y su reformulación del sonido como agente de extraordinaria significación y complejidad, también en un plano político y social. Para Lazkano, la música de Lachenmann puso en evidencia “preguntas que difícilmente podía poner en palabras; y para responderlas, como quise hacer más tarde cuando me vi abrumado por el escepticismo que domina el mundo, tuve una intuición sobre dos cosas que no había querido encarar hasta entonces: la así llamada música bella, que había sido mi compañera durante mi aprendizaje y práctica musical, desvaneciéndose, y una especie de verdad musical mentirosa que pretendía dar sentido a estas desviadas y osificadas ruinas que embrujan nuestra memoria”.
 Las reflexiones de Lazkano en torno a esta fricción de índole existencial –al fin y al cabo la música es reflejo de la vida– terminaron por decantarse en un concepto, el de erosión, capital en su producción de los años noventa. Su obsesión por la dicotomía entre un sonido de plenitud orquestal, hermoso, heredado del siglo XIX y de inicios del XX, frente a “una implosión o gangrena interna del sonido, que ya no puede existir, dado que los mecanismos socioculturales que dieron lugar a su nacimiento han pasado”, se puede rastrear en forma germinal en su trío Bihurketak de 1991, aunque será a mediados de los noventa cuando dichos planteamientos se consoliden en un discurso musical plenamente consciente y articulado. Sus obras más importantes de aquel período, como Eriden y Ur Loak, se conciben “a la manera de un díptico: una sección que presenta la música como parece que debiera ser y otra que, a través de la erosión, muestra una aspecto transformado del material, mediante métodos de emisión del sonido menos convencionales que los extendidos por la tradición”.

Este interés por la erosión le llevaría, eventualmente, a encontrar otro elemento de magnetismo en el Laboratorio de Oteiza. Fue por la tiza, precisamente, que no es otra cosa que arcilla terrosa blanca, un material extremadamente frágil y de rápido desgaste, unas cualidades físicas –también metafísicas– que en su vertiente sonora han sido observadas con extraordinaria intensidad por Lazkano. En ocasiones, esta especulación en torno a la fragilidad se ha elevado al punto central de sus creaciones, como en el caso de Hauskor (2006), para octeto de violonchelos y orquesta, que se cuenta entre los más extraordinarios logros de su catálogo. Por supuesto, la fragilidad y el desgaste son sujetos revisitados continuamente en el Laboratorio de tizas, y son, además, ideas relativamente fáciles de percibir, sobre todo en tratamiento tímbrico de los instrumentos, que muy a menudo evitan técnicas pesadas de ejecución en favor de formas de emisión en las que la energía que el intérprete aplica no se ve correspondida en la potencia y precisión del sonido que se obtiene, apagado, desdibujado, quebradizo.
 Si la tiza es un elemento del Laboratorio de Oteiza que apareció frente a Lazkano como una señal inequívoca que le corroboraba en la dirección ya emprendida, no fue la única ni la más importante de las razones que le animaron a inaugurar su propio Laboratorio. Remontándonos a sus inicios, la pieza que pasó a figurar como primera de la colección, en el 2001, fue Hatsik-1. ¿Pero qué es lo que distingue a Hatsik-1 de otras obras anteriores de Lazkano? Justamente en torno al cambio de siglo, la creatividad de Lazkano se encontraba en una momento complicado. Tras muchos años apoyándose en unas bases concretas sobre las que erigir su lenguaje musical, se plantea ahora el derruirlas: “Esto acontece en un momento de crisis en mi trabajo. Hasta entonces había desarrollado unos mecanismos de control del tiempo muy severos –no rígidos, pero sí minuciosos–. [...] Pero a partir de 2001 me comienzo a plantear abandonar algunas de estas estrategias, a favor de una acción laberíntica en el proceso de composición, en la que el tiempo va surgiendo a partir de las exigencias propias de la materia”. Lazkano estaba comenzando a acercarse al fenómeno sonoro desde una perspectiva mucho más intuitiva y empírica, reduciendo las estrategias de premeditación que apuntalaban sus procesos creativos hasta el momento. Los referentes básicos de su oficio como compositor, también ellos, comenzaban a erosionarse y a permearse con lo irracional y con lo no previsto, con lo insospechado. Lazkano estaba cambiando su relación con el sonido, que ya no era un terreno peligroso al que se accede desde la tranquilidad que otorga la familiaridad y la experiencia. No, ahora el sonido era un campo de batalla sin cuartel.

Coincidiendo con esa revisión de sus preceptos musicales le llegó desde Viena, del Ensemble Wiener Collage, la propuesta de escribir un ciclo de cuartetos cortos para formaciones instrumentales no convencionales. Como si el destino hubiera estado acechando, se le presentaba de repente la ocasión para comenzar a trazar la senda que quería transitar, en el marco de unos encargos que, aunque de riesgo, no comprometían en exceso el tiempo y la energía que debía invertir en ellos. Los tres Hatsik –entre el 2001 y el 2004 escribió otras dos piezas bajo ese apelativo, además de las cinco miniaturas del ciclo Laiotz– le permitían a Lazkano experimentar de una manera relativamente rápida y espontánea, como Oteiza con sus pequeñas esculturas, sin necesidad de comprometerse con una dinámica de trabajo extensa y agotadora como en el caso de una obra orquestal. “La idea de estas piezas únicas era responder en cada momento a una cuestión concreta y precisa”, explica el compositor, y sus primeras adiciones al Laboratorio ejemplifican muy bien esta filosofía.

Pero la pregunta sigue en el aire. ¿Cómo establecer unos límites, unas divergencias, entre las dieciocho piezas que pertenecen al Laboratorio de tizas y las muchas, anteriores y contemporáneas a éstas, que no han pasado a formar parte de la colección? La respuesta, como todo en el universo de Lazkano, es extraordinariamente compleja y difícil de detectar para un observador externo. El tipo de fisonomía externa de las piezas del Laboratorio de tizas no es diferente de las que no pertenecen a él, al menos no a un nivel que permita formular una guía para su identificación. Si el compositor no nos lo indicara, nos resultaría imposible saber si una obra en concreto pertenece o no al Laboratorio. Y es que el quid, lo que ontológicamente distingue a unas creaciones de otras, se encuentra exclusivamente en algo tan caprichoso, y a la vez tan poderoso y definitivo como es la voluntad del propio Lazkano. Una voluntad que implicó, en el momento de iniciar la composición de esa pieza en concreto, el acto de valentía, diríase de temeridad, de arrojarse al vacío de la especulación sonora sin amarres ni redes de seguridad. El valor para sobreponerse al vértigo que lo increado inspira sin disponer siquiera de un material sonoro previamente seleccionado, pulido y organizado, sobre el que basar la especulación una forma, un devenir temporal. En las piezas del Laboratorio de tizas no ocurre de esa última manera: es la especulación en su estado más puro, las revelaciones e intuiciones personales del compositor antes y durante el experimento, sus genialidades si se quiere ver así, las que desencadenan el material sonoro y sus consecuencias.

“Es una situación, a mi modo de ver, mucho más penosa, más arriesgada, más al borde del abismo –explica Lazkano–, porque en realidad no parto del material, sino que el experimento es la búsqueda de ese mismo material en el momento de la puesta en el tiempo del sonido. Es decir, el material empieza a generar sus propias consecuencias en el momento en que empieza a existir. Todo esto suena un poco obtuso, pero en el fondo es como cuando Carlos Kleiber, ensayando Der Freischütz, pide a la orquesta un pianissimo, pero no consiguen hacerlo lo suficientemente piano. Y entonces Kleiber les aconseja: “Sólo empiecen a tocar su nota cuando oigan la nota del vecino”. Pero claro, ¿quién empieza entonces? ¿Quién da la primera nota? Y, sin embargo, surge el sonido. Es esa experiencia la que para mí es interesante, y en el momento de escribir la música, en particular las piezas del Laboratorio, el problema más constante y recurrente ha sido ese: cómo hacer surgir el sonido y cómo hacer que el sonido fluya a través del tiempo”.

Esta grabación recoge siete piezas del período intermedio del Laboratorio de tizas, siete de las dieciocho que forman una colección que el autor comenzó en el 2001 y que cerró –sin implicar una clausura definitiva– en el 2011. Vertebran el programa, intercaladas en las pistas impares, las cuatro piezas del ciclo Wintersonnenwende [Solsticio de invierno], compuestas entre 2005 y 2009, que presentan como rasgo identitario compartido su empleo de instrumentos de cuerda y percusión –piano y celesta–. La primera pieza, de menos de tres minutos, es para trío de cuerdas y celesta, y fue bautizada así por una razón “tan banal como apasionante: se trataba de un encargo para un concierto de Navidad”; la segunda, para violonchelo y piano, es una de las más largas de todo el Laboratorio, con sus tres movimientos; la tercera, encargo del Ensemble Residencias, es para violín, cello, piano y percusión y dura siete minutos; y la cuarta, estrenada en México por el Smash Ensemble, está escrita para violín y piano y sus dos movimientos alcanzan los ocho minutos de duración.

Las cuatro piezas de Wintersonnenwende plantean una serie de intuiciones en torno a lo sonoro y lo interpretativo que se podrían relacionar poéticamente con los diversos estadios de la luz en el solsticio de invierno. Así, Wintersonnenwende-1, con su volátil ritmo de danza, se inspiraría en “la luz fugaz del día más corto del año, a la vez frágil e inestable, que anuncia alegremente la llegada de la noche más larga… Esos breves destellos de sonido danzan en busca de una energía agotada y sus impulsos se disuelven en la impotencia. Pero llega la fiesta: a través de la ligereza, la despreocupación articula un sonido erosionado”. Wintersonnenwende-2, por su parte, celebra la desaparición de esa luz con la llegada de la noche más larga. Exige la scordatura de dos de las cuerdas del violonchelo en el primer movimiento y la utilización de microintervalos en el agudo en el segundo, erigiéndose en un reto de enorme dificultad “que resulta de la complejidad de la combinación y distribución de los modos de producción del sonido y de la trama métrica que diseña las frases”. El resultado es “una obra a la vez secreta y espectacular, sumamente frágil, pero luminosa y danzante”. Wintersonnenwende-3, embrujada en los misterios de la noche invernal, presenta una fisionomía brillante y nerviosa, con unas cuerdas que mutan su sonoridad constantemente y una percusión que zozobra entre ritmos que nunca terminan de asentarse, perfilando un fresco nocturno de claridad desdibujada. Por último, Wintersonnenwende-4 plantea una reflexión aún más radical sobre cómo se puede afectar a la naturaleza fisiológica y ergonómica de los instrumentos mediante la manipulación de sus cualidades organológicas. Lazkano lo lleva a cabo aplicando scordatura microtonal a dos de las cuerdas del violín, cuya digitación queda completamente dislocada, y convirtiendo al piano en cámara de resonancia distorsionadora de la gama de sonidos microtonales que el violín proyecta. A través de un material que es alternativamente soñador y alegre, la relación violenta entre ambos instrumentos se vuelve “fuente de tensión en un flujo ligero y fugaz, del que emana tanto luminosidad como sombra”.

Las dos piezas denominadas Errobi –la primera para flauta y piano, la segunda para flauta baja, clarinete bajo y piano– fueron compuestas en 2008 y 2009 y responden a una investigación muy concreta que, en parte, se identifica con la teoría de aniquilación de los contrarios de Oteiza. “Estas piezas plantean el problema de dos fuentes contradictorias y antagónicas: el soplo y el golpe, lo que dura y lo que se agota, la proyección en lo potencial frente a lo efímero que resuena”. Los dos instrumentos, uno de viento y otro de percusión –en Errobi-2 flauta y clarinete son en realidad dos cabezas de un mismo ente–, funcionan como dos fuentes sonoras que “se estrechan, se impregnan y se proyectan entre ellas, las unas en las otras; dos raíces –erro-bi, en euskara– para ocupar el tiempo que les es destinado, en un flujo cuyas bifurcaciones y redundancias construyen el laberinto de la memoria –errobi, en euskara: torrente–, una superficie móvil de trayectoria imprevisible”.

Por último, Egan-2 fue escrita entre 2006 y 2007 y es la segunda de un ciclo de cuatro composiciones del mismo nombre. Su título, nuevamente en euskara, procede del verbo “volar”. Egan, volar, le sugiere a Lazkano el “flujo de una trayectoria sonora, metáfora circular de un retorno imposible. Superficie continua con volúmenes aéreos. Espejismo de regularidad en un tiempo suspendido”. Egan-2 lleva además un íncipit extraído del Heliogábalo de Antonin Artaud: “El hilo creador que prende fuego en contacto con las cosas […] compone lo que llamamos Seres, y que no son otra cosa más que soplos en la duración”. Uno de los consejos que su maestro Escudero siempre le repetía a Lazkano, y que a la postre demostraría ser de gran influencia para él, era que “inventar la música es dejarla volar”. Egan-2 es, decididamente, una de las piezas del Laboratorio de tizas en que Lazkano vuela hasta fronteras más lejanas y asombrosas. Catalizador de un tiempo alterado, hipnótico, que emana de materiales breves, rítmicos y repetitivos, Egan-2 es una creación fascinante en su originalidad y capacidad de sugestión, que da pleno sentido a las palabras de Gérard Pesson cuando dijo que “lo que me impacta de él [Lazkano] es la intuición musical de cosas inauditas, en el sentido literal del término, de cosas que todavía no han sido nunca oídas y que son, al mismo tiempo, extremadamente poéticas, a veces muy extrañas, en ocasiones desfasadas”.

© Mikel Chamizo

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