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Verso | ESPAÑOLA | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (3 CD)

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23,90 €

Gonzalo de Olavide
Música orquestal y sinfónico-vocal


REF.: VRS 2128
EAN 13: 8436009801287
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FECHA DE PUBLICACIÓN
21/11/2012

INTÉRPRETES

Carole Sidney Louis, soprano
Magdalena Llamas, mezzo-soprano
José Manuel Montero, tenor
Richard Rittelmann, barítono

Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE
Jordi Casas, director del coro
Arturo Tamayo, director



CONTENIDO

Gonzalo de Olavide (1934-2005):

Música orquestal y sinfónico-vocal

CD 1 [65:37]

Índices, para orquesta ad libitum 1964          11:24
Sine Die, para gran orquesta 1973          11:35
Clamor II, para electrónica y orquesta 1975      42:22

 CD 2 [67:29]

Sinfonía “Homenaje a Falla”, para gran orquesta 1976       18:40
Cante in memoriam García Lorca, para coro, mezzo-soprano y orquesta 1979  22:01
Estigma, para voces solistas, coro y orquesta 1982        26:33

 CD 3 [60:57]

Oda II, para barítono y orquesta 1985          18:38
Orbe-Variations, para orquesta 1988          11:59
Tránsito, para orquesta 1992           13:09
Concertante-divides, para mezzo-soprano, coro y orquesta 2001      16:48

3 CD - DDD - 194'03''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Prepárese para una de las experiencias sonoras más emocionantes, intensas, vibrantes y satisfactorias que la música contemporánea puede ofrecerle. Este disco es un mordisco en el corazón, un universo palpitante, un manual de acontecimientos que comienza con una explosión e inicia un trepidante crescendo que arrebata y fascina. Es el retrato más puro, inspirado y discreto que puede ahormarse al perfil un compositor como Gonzalo de Olavide. Y es que Verso ha logrado vehicular un proyecto que se marca como objetivo el registro de la obra orquestal y sinfónico-vocal de Olavide armado con una sensitiva y dúctil Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española que suena en estado de gracia con la batuta, el saber y el amor intenso que Arturo Tamayo siente por este proyecto. Tres discos y 194 minutos de gran música cumplen la ciclópea labor de dotar de integridad y coherencia a un catálogo que va de 1964 y acaba en el mismo umbral de nuestro siglo en 2001. Vaya por delante que el trabajo de producción, monitorización y equilibrio de líneas es magnífico, además de las documentadas y fluidas notas al disco de García del Busto.

El caudal de las integrales tiene el fangoso reverso de la consabida estética cambiante de un tiempo tan apasionante y polifónico como la segunda mitad del XX. No cabe duda que buena parte de la pátina de este disco se debe a Arturo Tamayo. Su torrente de sabiduría y su capacidad para tejer telas sonoras cumple el objetivo de focalizar sobre lo que de Olavide hay en toda su creación. Es así como vertebra una propuesta global que pasa por cuatro décadas tan plurales dejándonos un testimonio de coherencia. Gonzalo de Olavide es uno de esos creadores que si no fuese español pertenecería a un grupo selecto. Formado en Madrid, y reformado entre Bélgica, Alemania y Suiza, siempre se movió con inusitada independencia. La mirada de Olavide fue capaz de generar respuestas alternativas a las ansiedades de sus compañeros generacionales. Pese a que la producción de Olavide no se objetualizó en un sistema compositivo propio, sí posee una identidad singular fundada en un sincero afán de comunicación. La convivencia entre Suiza y España le permitió producir una decena de obras de gran formato. Su orquesta suena rotunda, volcánica, con una permanente sensación de trascendencia y dramatismo que muerde el alma de quien escucha. La línea de trabajo está más cerca del sinfonismo germánico que de la aplicación concertística y del diálogo grupal (de Pablo, Barce…). Incluso en la primera, Índices (1964) para orquesta ad libitum, el juego tímbrico tiende a buscar el calor de los timbres usuales.

El bloque principal, y por ende definitorio de las líneas creativas de Olavide, lo encontramos en las cuatro obras escritas en la década de los 70. Sine Die (1973), encargo de la UNESCO, inaugura una escritura donde tímidas dosis de lirismo cauterizan un clima de violencia contenida donde escapan melodías que no hacen primavera, pero generan movimiento. No obstante, el pensamiento sinfónico de Olavide encuentra su obra maestra en Clamor II (1975). Ambiciosa y magmática, la experiencia de su escucha es uno de los grandes hitos del año fonográfico, gracias a una combinación de cinta y orquesta arrolladora. Sinfonía “Homenaje a Falla” (1976) es la única obra que aparece en catálogo bajo el género nominal sinfónico. Pese a su título, no busca Olavide abundar en el error perpetuo de buscar el cordón que entronque con el pasado, sino que bucea en un sentido homenaje sin citas ni texturas devenidas. Cante in Memoriam García Lorca (1979), abre el espacio de presencia vocal, línea paralela que se completa con Estigma (1982), Oda II (1985) y Concertante-Divides (2001) que muestran a un creador fascinado por la palabra hecha poema y que explora con naturalidad los infinitos colores de la voz humana. Textos aplastantes para intensidades y derivas donde la resonancia y el fraseo añaden calidad a los hallazgos del sonido contemporáneo. Las prestaciones de los cantantes y del coro lucen a la misma gran altura del resto de la grabación. La corriente sinfónica se cierra con la formalmente fascinante Orbe-Variations (1988) y Tránsito (1992). Ambas presentan planteamientos estructurales clásicos repensados con gran acierto. Las variaciones invertidas, con tema al cierre, o la mordedura intensa del dramatismo abierto, concitan la admiración ante un creador en efervescente madurez. Tamayo logra que la orquesta dialogue siempre con brillo exprimiendo el pulso dramático y conduciendo la nave brillantemente por espacios sombreados y reflexivos. La orquesta suena con un brillo inusitado y con un gusto de fraseo fundamental para presentar en bandeja de plata un ciclo imprescindible para todo amante de la buena música con independencia de gustos y almas.

Juan Francisco de Dios

 

Gonzalo de Olavide nació en Madrid el 28 de marzo de 1934. Terminados los estudios de Música, hechos en clases privadas y en el Conservatorio de Madrid –donde fue discípulo de Victorino Echevarría–, los continuó desde 1956 en Bélgica, en el Conservatorio de Amberes –con Eugène Traey– y en Bruselas –con André Souris–. En 1958 contrajo matrimonio con la pintora argentina Irene de la Torre, a la que había conocido en Amberes y con la que tendría dos hijas, Irene María y Mónica. A partir de 1960 y durante cuatro años Olavide siguió los cursos de verano de Darmstadt, donde recibió lecciones de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti y Luciano Berio. Con el apoyo de la Fundación Huarte-Beaumont, entre 1964 y 1966 recaló en la ciudad alemana de Colonia, donde perfeccionó su formación en la Hochschule für Musik y comenzó a dar a conocer sus obras mientras profundizaba en aspectos de la creación contemporánea junto a figuras como Pousseur, Stockhausen, Kontasrky, Palm o Caskel. También practicó la electroacústica en el laboratorio de la WDR.
En 1966 se estableció en Suiza, integrándose plenamente en la vida musical de Ginebra, donde estuvo ligado profesionalmente a su colega y amigo Jacques Guyonnet, fundador e impulsor en Ginebra de importantes centros de experimentación y difusión musical desde los cuales Olavide comenzó a consolidar un prestigio de proyección europea.

Hasta 1991, fecha de su vuelta definitiva a España, Olavide hizo su carrera desde Ginebra, sin que ello supusiera una total desconexión del ambiente musical hispano, como lo prueban el Premio de Composición de Juventudes Musicales de Madrid (temporada 1967-68), una beca de la Fundación Juan March que disfrutó en 1974, la Sinfonía Homenaje a Falla que compuso en 1976 por encargo de la Comisaría Nacional de la Música en el año del centenario de Falla, el Cante in memoriam García Lorca compuesto en 1979 por encargo de la Orquesta Nacional, sendas obras compuestas en 1982 sobre Antonio Machado y sobre Santa Teresa de Jesús por encargo del Ministerio de Cultura y de Radio Nacional de España, respectivamente, el concierto monográfico Olavide que ofreció RNE con motivo de su cincuenta aniversario, un encargo de la Dirección General de Música para ser estrenado en el Año Europeo de la Música (1985), el Premio Nacional de Música que le fue concedido en 1986, el haber representado a Radio Nacional de España en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO de 1990, el haber compuesto en 1991 una obra sobre San Juan de la Cruz por encargo de la Junta de Andalucía, con motivo del cuarto centenario de la muerte del gran místico de Fontiveros o, entre otras vinculaciones con nuestro ambiente, el haber recibido en 2001 el Premio Reina Sofía de Composición de la Fundación Ferrer Salat. Gonzalo de Olavide falleció en Manzanares el Real –Madrid–, el 4 de noviembre de 2005.

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Notas a sus obras orquestales

 Los músicos españoles tenemos que agradecer y celebrar la suma de voluntades, ilusión y esfuerzo que han dado como resultado una publicación como ésta que recoge, en magníficas condiciones interpretativas y sonoras, el legado completo de Gonzalo de Olavide en el campo de la música orquestal y sinfónico-vocal: diez grandes obras, diez. En el inicio de esta feliz iniciativa estuvo el permanente interés del maestro Arturo Tamayo por interpretar y divulgar la música española de su tiempo, que es el nuestro. Por añadidura, la de Olavide siempre estuvo entre las preferencias del director madrileño quien, en 1993, escribía: “La originalidad y fuerza expresiva de su música, la audacia de sus concepciones formales y la cuidada y –obsesivamente– perfecta realización de sus obras, le convierten en uno de los puntos de referencia para los compositores de generaciones posteriores […] Carácter independiente, buscador y solitario, Olavide prosigue indefectiblemente la consumación de su obra. La fidelidad inquebrantable a su credo artístico lo mantiene alejado de cualquier tipo de modas pasajeras o veleidades y oportunismos estéticos. Seguir por la senda por él mismo trazada, sin detenerse, avanzando siempre: ésta es la visión poética que él mismo se ha forjado. “Créer c’est ainsi donner une forme à son destin”, escribe Camus en su Mythe de Sisyphe, frase admirable que podría definir de forma perfecta la posición humana, social y estética de Gonzalo de Olavide”.

Siguiendo su irrenunciable vocación, A. Tamayo ha llevado a las salas de concierto y al disco numerosísimas partituras de nuestros compositores: obras nuevas, para su estreno; obras recuperadas después de haber sido estrenadas, incluso con éxito, y arrinconadas inmediatamente después; y hasta obras “desagraviadas”, que Tamayo ha dado a conocer tras muchos años de haber dormido a la espera de un cada vez más problemático estreno. Contamos con estos tres tipos en el conjunto de obras de Olavide recogidas en este triple CD y que pasamos a comentar en orden cronológico de composición y ofreciendo al lector, siempre que ha sido posible, los escritos del maestro Olavide sobre su propia música.

Índices, para conjunto instrumental indeterminado, pero distribuido en cuatro grupos –I viento madera, II viento metal, III percusión y piano, IV cuerda– fue compuesta a comienzos de 1964 y sería estrenada en Colonia por la Orquesta de Musikhochschule de esta ciudad alemana, bajo la dirección de Karlheinz Stockhausen, el 24 de marzo de dicho año. Como escribió el propio Olavide, “teníamos la posibilidad de disponer de la orquesta de estudiantes de la Musikhochschule, y se trataba de componer una partitura en un tiempo record […] Este tratar directamente con el material sonoro y con la evolución viviente de la obra fue de suma importancia para mí”. –Citado por Belén Pérez Castillo en la pág. 33 del programa del concierto “Aula de (Re)estrenos 77” de la Fundación Juan March. Madrid, 20-X-2010–.

La partitura fue dada a conocer en España en la temporada 1967-1968, dirigida por A. Tamayo en Madrid, y se hizo acreedora al Premio de Composición que otorgó Juventudes Musicales de Madrid en mayo de 1968. “Sigue estando muy presente en mi memoria –ha escrito A. Tamayo– el impacto que esta obra produjo entre los compositores de mi generación. Una música de extrema sensibilidad sonora, con un equilibrio admirable entre rigor, libertad y fantasía, nos abría las puertas de un universo sonoro fascinante, de gran belleza interior y violencia contenida”.

Índices contiene elementos aleatorios o de lo que se llamó “música flexible”, recurso al que pronto renunciaría G. de Olavide en favor de una escritura meticulosamente precisa. Pero la partitura sigue mostrando hoy frescura e invención musical de la mejor ley, aunque se trata de una composición anterior al acceso a la madurez de Olavide, fruto de un período de búsquedas en pos de la formación de un lenguaje propio.

Sine Die, para orquesta de muy amplia plantilla, compuesta en 1973 por encargo del Studio de Musique Contemporaine de Ginebra, se estrenó en el solemne concierto conmemorativo del veinticinco aniversario del Consejo Internacional de Música de la UNESCO, celebrado en Ginebra el 13 de septiembre del mismo 1973, con la Stuttgarter Philharmoniker dirigida por Jacques Guyonnet. Fue la primera composición sinfónica de Olavide y tuvo un importante papel en la trayectoria creativa del compositor: el encargo y el estreno coadyuvaron a la decisión que por entonces tomó de permanecer fuera de su país, y la experiencia vivida con esta partitura –así como algún reproche por parte de los ortodoxos de la vanguardia– se tradujeron, por parte de Olavide, en “una reacción alérgica contra todos los ismos musicales –serialismos - dodecafonismos - stochastiquismo xenakiano y olvido algo– algo así como el sarampión que pasamos todos”, según me contaba por escrito el propio Olavide en septiembre de 2002. En España Sine Die se escuchó por vez primera el 19 de enero de 1979 en el Teatro Real, siendo vehículo la Orquesta Nacional dirigida por Antoni Ros Marbà. En el programa de aquel concierto se incluía esta presentación que Gonzalo de Olavide hacía de su obra:

“Formalmente Sine Die puede estructurarse en varios bloques sonoros que se suceden en contrastes de diferentes puntos de vista –escucha–. El concepto de resonancia es fundamental como idea generatriz de las funciones armónicas. Una melodía, al resonar dentro de un determinado espacio, deja una traza que puede considerarse verticalmente. Es así como se inicia la obra –“Lento”– a través del arpa, que conduce a un casi-acorde en forte. Sigue un desarrollo –“Tempo più mosso”– en el que el motivo principal se expone en diferentes grupos de la orquesta, mientras que las cuerdas, casi independientemente, llevan a cabo una variación en contrapunto riguroso del segundo tema derivado del acorde. La culminación de esta sección no se realiza en sí misma, sino en la sección siguiente –“Solemne”–, de carácter eminentemente armónico-melódico, dividida en seis cortos episodios, punto central de la obra. El sexto episodio queda suspendido en un eje tonal –La / Re– en el agudo, a modo de pedal y de resonancia, que sirve de enlace al “Largo sostenuto”. Esta sección, de estructura esencialmente rítmica, sigue la misma idea de no realización en sí misma, como si la afirmación o negación quedara en suspenso, Sine Die. La parte final –“Calmo”– es la realización en bloques armónicos de un juego de colores. Aquí la armonía es función del timbre, y viceversa. La obra termina con una corta “Coda” en la que se repite la última variación del tema de la parte inicial.

Desde el punto de vista del lenguaje, Sine Die representa un primer ensayo de liberación de ciertos clichés de la música de aquel momento, en el que el predominio de séptimas y novenas mayores era el elemento generador armónico y melódico de cualquier vocabulario. El lenguaje se había convertido en dogma. En Sine Die se ha tratado de integrar el ámbito y hacer que aparezcan todos los intervalos con la misma carta de naturaleza. De ahí ciertas partes ‘biensonantes’ que, pareciendo tonales, no cumplen dicho papel armónico, ya que carecen de la ‘funcionalidad’ tradicional de la armonía”.

Este apunte final de Gonzalo de Olavide es muy significativo, porque explica un elemento esencial, técnico y expresivo, investigado a fondo por el compositor madrileño. En otra ocasión se refirió explícitamente a las “consonancias” y “biensonancias” que a menudo se observan en su música, incluída la de aquellos años de la vanguardia “agresiva” de la que Olavide aprendió mucho, pero con la que no se alineó:

“La conciencia musical occidental –y, por tanto, la mía– está ligada al pasado. Esta conciencia musical colectiva se enraíza en la quinta, la octava, la quinta disminuida. No puedo eliminar de mi conciencia ese pasado que sube a la superficie”… –Citado por Belén Pérez Castillo en la pág. 9 del programa del concierto “Aula de (Re)estrenos 77” de la Fundación Juan March. Madrid, 20-X-2010–.

Clamor II, de 1975, es fruto de una beca que la Fundación Juan March de Madrid le concedió el año anterior. Olavide la presentó como obra “para música electrónica y gran orquesta obligato”, esto es, se trata de música esencialmente electroacústica, aunque ‘con’ orquesta. La parte electroacústica, fue elaborada y grabada en cinta magnética en el Laboratorio ART –Art Recherches Techniques– de Ginebra. La colosal partitura, por su duración, por la plantilla exigida y por su propia complejidad de escritura, nunca fue interpretada en vida del autor. Seis años después del fallecimiento de Olavide y treinta y seis años después de que fuera compuesta, pudimos oír Clamor II en el Festival de Alicante, dirigida por Arturo Tamayo con la Orquesta Sinfónica de RTVE: fue en la Sala Sinfónica del Auditorio de la Diputación alicantina, el 24 de septiembre de 2011. Y fue el propio Tamayo quien presentaba la obra de su admirado compositor, en el libro-programa del Festival:

“Los motivos por los que pienso que Clamor II quedara inédita son los siguientes. Se trata de una beca de la Fundación March. Esta Fundación concedía ayudas a compositores para escribir nuevas obras y les daba, por lo menos así fue en mi caso, un dinero que ascendía, durante un año, a mil dólares mensuales –lo cual en aquella época era una cantidad considerable–. La ejecución pública de la obra no estaba ni prometida ni asegurada y cualquier intento de que pudiera ser tocada correspondía en un cien por cien al compositor. Ni la Fundación March tenía la posibilidad de hacerlo ni hubo ninguna entidad u orquesta que ofreciera una colaboración en este sentido. Por lo tanto, una obra de una hora de duración aproximada no tenía ninguna “chance” de ser presentada al público y de ahí que Clamor II se quedara en el escritorio. Pero no en el escritorio del compositor –puesto que Irene, su viuda, no pudo encontrar ningún documento de esta obra entre los papeles dejados por el compositor, por cierto, en un estado de orden absolutamente impecable– sino en el de la Fundación March. El manuscrito –o la copia de él–, junto con las cintas magnetofónicas pregrabadas, se encontraban en los Archivos de la Fundación, que ha tenido la gran amabilidad de poner una copia de esta partitura a nuestra disposición. La fecha de composición es 1974-75 –la partitura lleva sello de entrada en la Fundación fechado en febrero de 1976, lo que confirma estos datos–, con lo cual esta obra ha tenido que esperar entre treinta y cinco y treinta y siete años para ser estrenada. En mi opinión se trata de una de las obras más perfectas escritas por Olavide. Corresponde estilísticamente a su época de la Sinfonía (Homenaje a Falla) y es una de las primeras, dentro de la música española, en la cual orquesta y cinta magnetofónica se utilizan conjuntamente. A la memoria me vienen, como únicos ejemplos, Líneas y puntos de Cristóbal Halffter e Eilanden de José Luis de Delás, ambas de 1967, pero estas dos obras no son para orquesta sino para conjunto instrumental y cinta. Probablemente Clamor II sea una de las escasas obras escritas dentro de la música española para esta combinación sonora –sin olvidar, por descontado, la Sinfonía nº 3 “Collages” de Roberto Gerhard, ¡compuesta en 1960! –.

Sinfonía (Homenaje a Falla), para gran orquesta, data de 1976 y fue escrita por encargo de la Comisaría Nacional de la Música, unidad del Ministerio de Educación y Ciencia. Terminada en diciembre de aquel año, el compositor madrileño, sin que el hecho le hubiera sido impuesto ni sugerido, la escribió como personal homenaje a Manuel de Falla, cuyo centenario se conmemoraba aquel año. La obra fue estrenada en el Teatro Real el 11 de marzo de 1977 por la Orquesta Nacional dirigida por Isidoro García Polo.

Olavide, cómo no, sentía gran admiración por Falla, cuyo Retablo figuraba entre sus primeras y más indelebles impresiones musicales recibidas. Sin embargo, en ningún momento se planteó para su obra la evocación del último Falla, ni menos aún la del Falla andalucista. Es éste un homenaje abstracto, personal, que no comprende citas ni siquiera “gestos” explícitos aunque, por supuesto, los observadores puedan rastrear y hasta encontrar algún eco, especialmente en la sección titulada precisamente “Omaggio”. A propósito del profundo y anticonvencional ‘españolismo’ que cabe observar en tantas obras de Olavide, traigo a colación unas lúcidas palabras escritas por Enrique Franco tras la muerte del compositor: “Palpitaba en Gonzalo una línea de continuidad hispánica sin necesidad de préstamos folclorísticos. Esto es, estamos ante un maestro de perfil y sustancia universalista y ante un pensamiento culto, tan puro como hondo” –Nota necrológica publicada en El País, 7-XI-2005–.

Como en otras ocasiones ha procedido el compositor, la obra fue trabajada como expansión, hacia delante y hacia atrás, a partir de un núcleo central, en este caso la sección titulada “Tempo ostinato (il Thema)”. Es, pues, una idea temática-melódica la que actúa como núcleo motor y ordenador del discurso musical: las secciones previas constituyen un camino lógico que conduce a ella, mientras que las posteriores suponen consecuencias de la misma. De ahí la sensación de solidez y unidad que transmite la obra, pese a que su orden no responde a ningún prototipo formal aceptado apriorísticamente.

 Con ocasión del estreno de la partitura, Olavide se refirió a ella con máxima concisión: “La obra consta de nueve secciones que se suceden sin interrupción. Cada una de ellas supone una perspectiva sonora diversa, derivada de las precedentes. Existe, por tanto, una estrecha correlación que hace su forma unitaria, como una música en continuo devenir. Las secciones son: “Senza tempo”, “Omaggio”, “Ricercare (Perpetuum mobile)”, “Tempo ostinato (il Thema)”, “Tansición 1ª”, “Inmobile”, “Transición 2ª”, “Ritual” y “Novem (Tempo finale)””.

Cante in memoriam García Lorca es fruto del positivo encuentro de Olavide con la ONE, con motivo del estreno en España de Sine Die en los comienzos de 1979. En efecto, al poco tiempo, la Orquesta Nacional encargó al maestro madrileño la composición de una obra totalmente abierta de planteamiento. Así, Olavide vio el momento propicio de llevar a cabo una idea musical largamente acariciada, como era la de trabajar sobre un determinado soneto de Federico García Lorca: “Yo sé que mi perfil será tranquilo”, escrito en 1930. Desde hacía mucho tiempo, estos versos del Lorca más universal y abstracto –“profético”, por emplear un calificativo del propio Olavide– habían interesado al compositor, quien llegó a bocetar incluso una canción con piano que sería desechada más tarde en favor de esta “cantata” con medios sinfónico-corales que, por cierto, es una de las obras propias por las que Olavide sentía mayor aprecio. El Cante in memoriam García Lorca fue compuesto a lo largo de 1979 y estrenado por la Orquesta y Coro Nacionales de España, bajo la dirección de A. Ros Marbá, en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, el 4 de julio de 1980, intérpretes que la repusieron al poco en Madrid –Teatro Real, 17 de octubre–.

 Extractamos comentarios del mismo Olavide: “Siempre me ha producido un estremecimiento especial este poema, quizá y sobre todo por su profecía contenida, quizá por un sentido de la temporalidad que incita a transponerlo en música […] Se podría decir que esta obra es una de las empresas más complejas que haya realizado en materia de composición. La tensión del poema, su desenlace, su profundo dramatismo, determinan una línea directiva que influye hasta en una conducta personal, exterior al oficio de componer. A grades rasgos, Cante in memoriam sigue la estructura interna del poema de Lorca. Naturalmente, la forma musical es otra. Es una resultante de una respuesta en el tiempo a un gesto –del poema, se entiende– que data de 1930. Para mí, el círculo se cierra frente a una generación –la de García Lorca– tan dramáticamente ausente frente a la mía… ”

 La obra se inicia con una larga introducción orquestal en la que brilla el solo cantabile del clarinete piccolo, tras la cual entra el coro para, en un curso de compases continuamente cambiantes, aproximarse no sólo a los contenidos expresivos del poema sino también a su peculiar métrica interna, a su “música implícita”. Una transición orquestal separa a los dos cuartetos del soneto, acabando el segundo con unos compases a cargo del coro en los que no se precisan las alturas, sino que se requiere un descenso desde “lo más agudo posible” hasta “lo más grave posible”, sobre la palabra “cocodrilo: silencio sin rubor de cocodrilo”, dice el verso lorquiano al que Olavide califica de “hallazgo inconcebible”. El primer terceto del poema lo inicia un solo de mezzo-soprano al que se incorporan las voces femeninas. El coro al completo se reencuentra en el último terceto, un finale que comienza en fortissimo y procede por tensiones y relajaciones muy marcadas, hasta el postrer accelerando, con il coro a modo de resonanza cuya sonoridad, una vez alcanzado en ff el acorde final, se desvanece a niente hasta el emocionado silencio.

Texto Cantado

  Yo sé que mi perfil será tranquilo
  en el musgo de un norte sin reflejo.
  Mercurio de vigilia, casto espejo
  donde se quiebra el pulso de mi estilo.
  Que si la yedra y el frescor del hilo
  fue la norma del cuerpo que yo dejo,
  mi perfil en la arena será un viejo
  silencio sin rubor de cocodrilo.
  Y aunque nunca tendrá sabor de llama
  mi lengua de palomas ateridas
  sino desierto gusto de retama,
  libre signo de normas oprimidas
  seré en el cuerpo de la yerta rama
  y en el sinfín de dalias doloridas.
      
      Federico García Lorca

Estigma es obra escrita en conmemoración del cuarto centenario de la muerte de Santa Teresa de Jesús (1515-1582) y maneja, naturalmente, textos de la santa, extraídos del Capítulo XXXI de El libro de la Vida y reordenados libremente por el compositor. La obra fue presentada sucesivamente en dos versiones. La primera, de 1982, para soprano, mezzosoprano, tenor, bajo y gran orquesta que incluye órgano, fue estrenada en el Teatro Real de Madrid el 23 de diciembre de 1982, por Elvira Padín, Carmen Sinovas, Juan Porras, Jesús Zazo y la Orquesta Sinfónica de RTVE bajo la dirección de Arturo Tamayo. La segunda versión, de 1983, fue realizada por Olavide en 1983 por encargo de Radio Nacional de España y está dedicada a Enrique Franco, entonces director de los programas musicales de RNE. Supone una considerable ampliación de la primera: en duración –más del doble– y en plantilla, pues además del cuarteto vocal solista exige coro mixto y gran orquesta con aumento de instrumentos de viento con respecto a la anterior. También fue estrenada en el Teatro Real por Arturo Tamayo, con los mismos solistas vocales y la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE, el 22 de marzo de 1984. En esta ocasión, el compositor presentaba así Estigma en el correspondiente programa de mano:

 “Hace dos años decía que la idea generatriz de esta obra era el sentido del silencio. Silencio y no vacío, silencio y no ausencia del oír, sino más bien afirmación activa de un fluir sonoro. En un momento en que la gran víctima de la civilización es el oído, que a fuerza de estar abierto, sin posibilidades de cerrarse como un párpado, ha perdido todo sentido de identidad, yo prefiero estructurar mi obra como un inmenso silencio habitable. Es el fluir sonoro múltiple del silencio lo que determina la forma de Estigma. Por lo demás, la estructura armónica y su traza contrapuntística toma como base el hecho de la resonancia, llevado a sus últimas consecuencias a través de la orquesta y la voz.

La orquestación es aquí primer estrato de la creación. No se trata del famoso Klangfarben…, sino de una combinatoria perfectamente calculada del timbre en función de una temática armónica o, si se quiere, en base al color armónico del acorde en sí. La voz es la sede de la palabra y del canto. Las palabras vienen de lejos. Son las mismas de Teresa de Ávila ordenadas por mí mismo en un quasi poema.

 Es una manera de acercamiento a un universo para definir el mío. Es como si al aventurarse por el eco del tiempo uno pudiera reconocerse. Quizá para mí sea ello el silencio habitable”.

Texto Cantado
 
  Quiero decir…
  Quiero decir algunas tentaciones
  y turbaciones secretas
  que el Demonio me causaba…
  que no se podía ignorar que era él.
  Aparecióme del lado izquierdo
  de abominable figura.
  Miré la boca
  que habló espantable.
  Parecía una gran llama clara
  sin sombra.
  Dijo
  haberme librado de sus manos.
  Mas que él
me tornaría a ellas.
Estigma… Estigma… Estigma…
      
      Teresa de Ávila

Una espléndida grabación de Estigma representó a la radio española en la edición correspondiente a 1984 del prestigioso Premio Italia y, para la ocasión, Gonzalo de Olavide redactó un comentario que vamos a incluir también, ya que, al incidir en el hecho de que se trataba ahora de escuchar una grabación, ofrece otro enfoque que enriquece y complementa su propia visión de la obra:

"Destinada en un principio a ser estrenada en la Iglesia de los Jerónimos, se decidió más tarde su creación en el Teatro Real de Madrid. Este dato es importante, ya que esta partitura gira en torno a la resonancia –armonía–, a la localización –estereofonía– y a un complejo contrapunto resultante entre la resonancia y la localización de las voces, de las vías, de líneas que van trazando los instrumentos.

La orquestación sigue los principios de la resonancia armónica y los principios de una estereofonía que se puede parecer, a veces, al tratamiento del registro de un gran órgano ficticio.

La localización es eje en el transcurso de la obra, ya que desde un principio se previó su grabación y retransmisión por radio. Esto significa que en este caso la música transcurre en el oyente sin que éste pueda ver el gesto de los intérpretes y, a fin de cuentas, su esfuerzo. Toda música viene ligada a un gesto. Para evitar esta ausencia, el texto de Teresa de Ávila –previamente ordenado por el compositor en un quasi-poema– contribuye a lo imaginado, una vez en parlato, otras recintando y, las más de las veces, en cantando.

En lo que se refiere a su forma, Estigma se nos presenta en un solo bloque si se quiere, si bien está dividida en diversas secuencias íntimamente ligadas por tres temas o episodios que estarán presentes siempre a lo largo de la obra y que, en íntima interacción, harán su aparición de forma variada, de tal modo que la variación de un episodio incidirá en la presentación del otro. Esto determina una transmutación de tensiones como si su forma fuera la espiral”.

Oda II, para barítono y orquesta, fue terminada en marzo de 1985 a partir del poema La muerte, de Antonio Machado, y se estrenó en el Teatro Real de Madrid, el 12 de abril de 1985, con la Orquesta Nacional de España dirigida por su titular entonces, Jesús López Cobos y siendo solista vocal Alfonso Echevarría. El compositor madrileño dedicó esta partitura a su esposa, Irene de la Torre. Se trata de una versión revisada y ampliada de la Oda que Olavide había compuesto en 1982 por encargo del Ministerio de Cultura y que no llegó a ser estrenada. Para el programa de mano del referido concierto del estreno, el compositor aportó la siguiente nota:

“Podría decir que comprende once movimientos, unos más extensos que otros, en los que se desarrolla de forma variada el episodio central de la obra, única secuencia generatriz de la que proceden seis otras. Estos elementos que, por así decirlo, aglutinan la gran forma, aparecen en rotación de manera cíclica, sin solución de continuidad, siguiendo una serie universal de intervalos. En torno a ellos la voz irá modulando la tensión, cual una réplica en transformación permanente.

El sentido trágico del poema de Machado está aquí llevado al límite en el único movimiento al ‘hallar la ausencia’ de la secuencia central generatriz de toda la obra. En este aspecto podría decir que existe una verdadera transposición de la palabra a la música y de la música a la palabra. Verticalidad y horizontalidad, sincronía y diacronía parten del mismo momento, del mismo eje, como si una melodía fuera acorde y éste fuera melodía, en el fondo la resonancia…

No hay que olvidar que la música comienza por canto y gesto. Yo no pierdo nunca de vista este aspecto mítico y religioso en su sentido radical. No creo que la música sea más que una resonancia en sentido contrario, que viniendo del futuro se oye en el momento presente”.

Texto Cantado
  
Aquel juglar burlesco
que a son de cascabeles me mostraba
el amargo retablo de la vida,
hoy cambió su botarga
por un traje de luto y me pregona
el sueño alegre de una alegre farsa.
Dije al juglar burlesco:
queda con Dios y tu retablo guarda.
Mas quisiera escuchar tus cascabeles
la última vez y el gesto de tu cara
guardar en la memoria, por si acaso
te vuelvo a ver, ¡canalla!…

      Antonio Machado

Orbe-Variations, para orquesta, de 1988, es obra encargada por el Collegium Academicum de Ginebra para celebrar su trigésimo aniversario. Se estrenó en el Victoria Hall de Ginebra, el 2 de mayo de 1988, interpretada por el propio Collegium Academicum bajo la dirección de Robert Dunand, a quien está dedicada la partitura. En el Festival Verano de Ginebra del año siguiente se repuso la obra, esta vez por la Orquesta de la Suisse Romande dirigida por Antoni Ros Marbà, y fue el propio Ros Marbà quien hizo el estreno en España, el 1 y 2 de febrero de 1990, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de RTVE. En el programa de mano de aquel concierto, Gonzalo de Olavide presentaba así su obra:

“Se trata de cuatro movimientos en forma de variaciones, cuya sucesión lleva al concluir –y solamente al fin– la definición y exposición del tema en sí. Es, por tanto, un itinerario inverso, ya que cada variación supone un desarrollo caracterizado por la virtualidad de dicho tema, en ningún caso en el sentido heredado del siglo XIX, sino esencialmente en la doble acepción que tiene esta obra de signo y entramado.

Orbe constituye una deducción imaginada, en la que los elementos que integran el motivo –altura de sonido, duraciones, tímbrica, dinámica, etc.– se desglosan en una serie de episodios entrabados según una sucesión lógica cuya base se encuentra en una serie de intervalos. Es evidente que la distancia entre cada sonido, el intervalo llamado consonante o disonante, producirá la tensión o la distensión.

Cuando, en lugar de dos sonidos, se trata de un sistema como signo, el tema, la complejidad, es creciente y no constituye más que uno de los límites en el momento de la composición y selección entre los múltiples caminos que se presentan.

Esta dialéctica elemental de arsis-tesis tiene su fundamento en Orbe en su propia historia auditiva, que se delimita a través del discurso en el pequeño espacio de los doce minutos aproximados de duración. Quien habla de historia auditiva habla de memoria, base y fundamento de cualquier comprensión y percepción de la forma. Si todo procede de un mismo tema en rotación, resulta que toda música es variación y que variación es tema”.

Tránsito fue obra encargada por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y la Fundación Caja de Madrid para ser estrenada en el curso del VIII Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, donde la interpretó la Orquesta Nacional de España dirigida por José Serebrier el 23 de septiembre de 1992, en el Teatro Principal. Para aquel estreno Olavide envió el siguiente comentario:

 “Tránsito: el orden introduce siempre una necesidad. En un primer momento, esbozada la idea, pensé llamar a esta obra Siete espacios del tiempo, título alusivo a una serie de siete espacios que se definen entre dos puntos. Musicalmente, se diría un intervalo entre dos sonidos, cada uno de los cuales polariza acústicamente otra serie de sonidos a los que ordeno y doy coherencia según la expresión de cada momento… Después, ya con una visión final, preferí el nombre de Tránsito. Pero en realidad los dos títulos definen por igual esta música, pues no he tratado nada más que de atrapar las ideas fugaces que se suceden, en las que permanece siempre una memoria musical de uno mismo.

La obra transcurre siempre entre el sentido de multiplicidad lineal de una polifonía compleja y un tiempo cero de esta polifonía que se concreta en un acorde, en una verticalidad de la escucha, y que inmediatamente se incorpora a una pulsación que está latente en toda la obra”.

Concertante-divides. El concierto que la Orquesta de la Comunidad de Madrid interpreta en el entorno del 2 de mayo, fiesta oficial de la Comunidad, en el año 2001 no pudo ofrecer un estreno absoluto de la obra expresamente encargada para la ocasión, como era norma desde 1989. Este primer tropezón en trayectoria tan larga y celebrada fue por motivo bien triste: la salud de Gonzalo de Olavide, que empezaba por entonces a dar síntomas preocupantes, había impedido al gran compositor madrileño –que era el encargado en aquel 2001– cumplir en fecha con el compromiso contraído. Con perfecto criterio, la ORCAM programó en aquel concierto Tránsito, del propio Olavide, y se dispuso a esperar a que la nueva obra pudiera ser terminada para anunciar a continuación su estreno que, finalmente, se produjo en Madrid, en el Auditorio Nacional, el 11 de mayo de 2004, con José Ramón Encinar dirigiendo a la ORCAM.

 El compositor aportó para el programa de mano una nota en la que, quienes tratábamos y queríamos a Olavide pudimos advertir cierto “temblor” –o acaso el temblor era el nuestro–. Hela aquí:

“La tensión del compositor al escribir –por lo menos para mí y creo que para mis colegas– es tan profunda que resulta dura de soportar. La prueba es que al finalizar, el autor se siente vacío y como si hubiera regresado de otro universo y necesita recuperar la fuerza de la gravedad, la verticalidad.

En cuanto al título de mi nueva obra, Concertante-divides, tiene mucho que ver con el poema que compusiera en 1977, “Clamor, l’amore e la morte.” Casi todo en arte ha girado sobre estos dos graves asuntos, así que no pretendo la originalidad. Así pues, Concertante para la música y Divides porque el poema hace y determina la macroforma de la obra.

 De la música poco puedo hablar pues por principio ella misma lo excluye. Solo admitiría la explicación teórica, la descripción o la justificación condicionada del autor. El sonido es escurridizo y con más razón lo es su clasificación. Por tanto, escuchemos la música, ya que el compositor vuelve de su experiencia oceánica para descubrir que su trabajo responde en algo a su idea inicial. Si así no fuera, tendrá que empezar de nuevo y ésta es su fortuna. Lo contrario significaría inmovilizarse. Esta obra está dedicada a José Ramón Encinar”.

 Aquel programa de mano llevaba también comentarios firmados por otro maestro y amigo desaparecido, Enrique Franco, a partir de los cuales hemos podido conocer el poema “Clamor” de Gonzalo Olavide y relacionarlo con la gran obra de su primera madurez, así titulada, así como hemos podido saber que Olavide pensó inicialmente en el título de Clamor-divide para la que estaba llamada a ser su última obra. Escribía Enrique Franco:

“Hombre culto, dispuesto a responder a un mundo de sugerencias, a lo largo de su creación Olavide impone sus perfiles, domina la situación y ordena cuantos parámetros se integran en el hecho musical, empezando por el diálogo sustancial entre el sonido abocado al silencio y la música callada que suena en su hondón y se proyecta en nosotros. Tan arduo afán de orden, que orilla las tentaciones caóticas, no debe entenderse como frío cálculo cuando depende en última instancia de una sensibilidad afectiva y comunicadora de belleza.

 Y aquí entra la función del oyente, aquello que suele denominarse escucha activa y que no es sino la excitación de la receptividad aguda y analítica. Muchas obras de Olavide, desde las más tempranas hasta este Clamor-divide que hoy conocemos, pueden parecer a primera vista un tanto enigmáticas, incluso desde los títulos. ¿Qué quiere anunciarnos el compositor madrileño cuando nos propone una experiencia musical denominada Clamor-divide o Concertante-divides, que tanto monta?

 Habría que comenzar por despejar la incógnita desde el valor de las palabras. En este caso, se parte de una poesía del propio Olavide titulada “Clamor” y conviene saber que tuvo anteriormente dos realizaciones hasta llegar a la que parece definitiva y más importante. El poeta Olavide nos advierte en su primera estrofa:

Yo no sé
de dónde surgen
ciertas palabras.
Si son la traza
de una lenta
y apacible espera

para continuar, en la segunda estrofa, con una metáfora dramática:

O si, cual un clamor
de mar abierto
son el final
de una corta muerte
sin término

y resolverse, dubitativamente, en los versos últimos:

O por el contrario
y quizás,
mirar tus ojos idos
largamente
sea repetir la noche.

 Hemos de desechar el clamor como “grito fuerte” o “voz lastimera” para quedarnos con el espaciado tañir de difuntos –recordemos a Machado: “lejos suena un clamoreo de campanas…”– ya que tal acepción nos proporciona sentires, ámbitos, perspectiva y medida.

Olavide, en su última formulación de su “Clamor”, aborda significativamente el diálogo abierto entre sonido y silencio con el añadido de la palabra “divides” que, como otros muchos interrogantes, se explican desde la misma música “por lo determinante de la palabra en la orquesta”, como dice el propio autor, la “oposición”, que puede hacerse y se hace “encuentro” entre los diversos grupos instrumentales, la voz y el silencio “que hace todo perceptible y sin el cual no sería posible la música”. Todo lo demás se refiere a procedimientos antiguos o modernos de los que Gonzalo de Olavide se sirve con liberalidad, mas sin gratuidad”.

© José Luis García del Busto (de las notas al disco)

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