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Verso | CORAL | INSTRUMENTOS | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 CD)

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13,95 €

Tomás Marco
Música para voces e instrumentos


REF.: VRS 2129
EAN 13: 8436009801294
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FECHA DE PUBLICACIÓN
21/12/2012

INTÉRPRETES

(1) Coro de la Comunidad de Madrid
José Ramón Encinar, dirección

(2) Coro de la Comunidad de Madrid
Irvine Arditti, violín - Jordi Casas, dirección

(3) Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Miguel Groba, dirección

(4-7) Rafael Gálvez - Raúl Benavent - Josep Furió,
Joan Castelló - Dionisio Villalba - Emma Brodi, percusión
José Ramón Encinar, dirección



CONTENIDO

Tomás Marco (1942):

Música para voces e instrumentos

1 (S)otto voci(e) 2000 [10:10] (para ocho voces mixtas sin texto)
Concierto coral n. 1 1980 [25:43] (para violin solo y dos grupos corales sin texto)
Mysteria 1970 [10:06] (para orquesta)
4-7 Necronómicon 1971 [30:58] (para seis percusionistas)

1 CD - DDD - 73'40''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

En grabaciones que ya han cumplido una década –tomadas en directo, pero con discretísima presencia de ruidos de sala–, este nuevo registro de Verso, que desde 2005 no ha escatimado dedicación a la amplia trayectoria de Tomás Marco,  recorre tres de sus décadas, en manos de fuerzas tan comprometidas con este repertorio como las de la ORCAM,  y cuenta, como valor añadido, con la presencia de Irvine Arditti en el Concierto coral n. 1, rescatando dos obras tempranas que contribuyeron decisivamente a la proyección internacional del compositor.

Así, tanto Mysteria (1970) como el sexteto Necromómicon (1971) se corresponden de lleno con la entrada en las corrientes de vanguardia de un Marco al cabo de la veintena: paisajes distendidos de súbitas iluminaciones armónicas, en el caso de la contribución orquestal, y exploración de las posibilidades tímbricas de los instrumentos de percusión en el sexteto, cuyo segundo movimiento destaca por la calidad envolvente de sus sonoridades acuáticas y lígneas: veintiún minutos –no más de media hora: los ‘duendes’ han intervenido en las duraciones que se indican para esta obra y para (S)otto voci(e)...– sin lugar para la indiferencia.

Aunados por el común uso de material fonético en las partes vocales, tanto el Concierto coral n. 1 (1980) como (S)otto voci(e) (2000) muestran, por el contrario, un Marco más reconocible o, al menos, más difundido en estos últimos tiempos. La presencia de elementos minimalistas rítmicos y motívicos, que miran a menudo hacia el pasado –como los pasajes imitativos o en quasi hoquetus de (S)otto voci(e)–, el pensamiento armónico “provocador” –que permite la convivencia de densos clusters móviles con tensiones tonales–, la fusión entre la dimensión vertical y el timbre o el logro de atmósferas cambiantes seducen tanto al oyente como revelan la inquietud de un compositor proteico.

Germán Gan Quesada

 

El título (S)Otto voci(e) juega con dos expresiones: “Otto voci” y “Sotto voce”, y ambas coadyuvan a explicar su planteamiento musical. En efecto, la expresión Otto voci apunta hacia la plantilla, puesto que la obra está escrita para coro de ocho voces –dos sopranos, mezzo, contralto, dos tenores, barítono y bajo–, así como hacia el material básico empleado, que es un único acorde de ocho sonidos –de grave a agudo: Do, La#, Fa#, Re, Si, Sol, Do#, Mi–; y Sotto voce alude a que se trata de un canto a menudo “sotto voce”, o sea, en voz baja o susurrado y, desde luego, sin texto, es decir, en el que las voces son utilizadas “instrumentalmente”, con intencionalidad fonética y tímbrica y no como transmisoras de palabra. En el preámbulo de la partitura, Marco precisa que “debe cantarse en general sobre vocales neutras o poco definidas, pero en algunos lugares sobre consonantes (r, s, tk…) que tienen una función tímbrica”. La obra fue compuesta en 2000 para los Neue Vocalsolisten de Stuttgart quienes, bajo la dirección de Manfred Schreier, la estrenaron en el espléndido claustro renacentista del Palacio Viejo de dicha capital alemana, el 3 de noviembre de 2000. Está dedicada a Paloma, Marta y José Luis García del Busto y el estreno en España se produjo en Madrid, el 22 de noviembre del año siguiente, en concierto del desaparecido Centro para la Difusión de la Música Contemporánea [CDMC] celebrado en el salón de actos del Museo Reina Sofía y con el mismo conjunto de Stuttgart.

La pieza no deja de tener conexiones con Transfiguración –de 1973, primera obra coral de Tomás Marco y una de sus composiciones más difundidas y admiradas–, así como con Ritos de paso, una obra para coro y orquesta que se gestó en las mismas fechas que (S)Otto voci(e). Por la desnudez de la escritura –más que de un “coro”, se trata de ocho “solistas”– y por su arriesgado planteamiento –afinación problemática, aspereza de las armonías– se trata de una pieza de interpretación ciertamente delicada y comprometida. En su crítica del estreno, titulada “Fisiología de los sonidos”, Annette Eckerle se refirió a “un sistema sonoro fuera de la escala temperada en el que los cuartos de tono acaban forzosamente por aparecer”, así como a un “esquema formal que tiene algo de madrigalesco”… –Stuttgarter Nachrichten, 6-XI-2000–.

Concierto coral nº 1, para violín y coro, data de 1980 y está escrito para la original combinación de violín solista y dos grupos corales que cantan vocalizando. Tomás Marco ha dedicado notable atención al violín como instrumento solista a lo largo de su carrera: además de la obra que nos ocupa, anotemos el Concierto para violín y orquesta “Los mecanismos de la memoria”, el Concierto del alma y Pájaros crepusculares, ambas obras para violín y orquesta de cuerdas y Terramar, para violín solista, arpa, percusión y cuerdas. El Concierto coral nº 1 es obra dedicada al violinista Janos Negyesy, quien la estrenó en San Diego, California, con el Coro de la Universidad, dirigido por Gerald L. Gabel, el 4 de junio de 1981. La presentación de la obra en España se produjo en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, el 2 de abril de 1983, en versión de Víctor Martín y el Coro Pro Cantata bajo la dirección de Pascual Ortega.

He aquí una nueva obra coral de Tomás Marco –tras la experiencia de Transfiguración– en la que no se atribuye a las voces texto alguno. El coro hace la función habitual de la orquesta en las obras concertantes, tomando el material aportado por el violín, recreándolo, enriqueciéndolo y devolviéndoselo al solista en permanente diálogo. Es de notar que el tratamiento que T. Marco lleva a cabo del violín solista atiende fundamentalmente a la capacidad “cantabile” del instrumento o, en otras palabras, a sus facetas sonoro-expresivas más próximas a las de la voz, en pos del mayor empaste posible entre solista y conjunto. El resultado es muy original y atractivo: un logro.

Mysteria, compuesta en 1970 para orquesta de cámara alcanzó en los Países Bajos el prestigioso Premio Gaudeamus del año siguiente y fue estrenada en Hilversum por la “Radio Kamer Orkest” de Holanda, bajo la dirección de Roelof Kroll, el 16 de septiembre de 1972. Poco después, en Madrid, la grabó en disco José Mª Franco Gil y la dirigió en concierto Odón Alonso. La plantilla orquestal es una formación clásica –maderas y trompas a dos, percusiones, arpa, celesta y cuerda–, pero se utiliza con criterios nuevos, empezando por la disposición de los instrumentos sobre el escenario: junto al director, dos contrabajos con notorio papel conductor del discurso musical y, al fondo, una amplia semicircunferencia formada por los violines y que envuelve a los demás instrumentos, colocados en el centro. En su imprescindible libro sobre Tomás Marco, la musicóloga Marta Cureses apunta hacia las “razones funcionales y psicológicas” de esta distribución instrumental: “funcionales en la medida que el material sonoro encomendado a los contrabajos es independiente y condiciona el discurso de los demás instrumentos e incluso la actuación del director (…); psicológica, por cuanto es percibida por el público como una disposición insólita con resultados sonoros impredecibles…”

La obra está dedicada a Federico Sopeña, crítico musical y titular de la cátedra de Historia y Estética de la Música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en cuyos escritos y charlas aparecía con frecuencia el término “misterio”: este detalle, desde luego, condicionó la elección del título, aunque en la misma también cabe que hubiera alusiones musicales y literarias, como vamos a ver en los siguientes comentarios firmados por el propio compositor y por el dedicatario de la partitura: “Aparecen los fantasmas compositivos de muchos autores del pasado. Para empezar, Scriabin, uno de cuyos acordes es el eje de la composición y que, en cierto modo, es responsable del título, paráfrasis de su Mysterium que dejó sin terminar y que me servía para dar la imagen de la relación misteriosa que nos une con el pasado. Luego, los clásicos, a través de la propia orquesta empleada (…) y diversos autores como Falla, Soler, Albéniz, Schumann, Varèse, etc., de los que tomo ciertos rasgos. No se piense que se trata de un “colláge”, ni siquiera que las referencias a esos autores son plena o fácilmente perceptibles, ni falta que hace, ya que lo que trato de hacer es una obra propia que utilice subliminalmente mi experiencia musical histórica y la que pueda tener el auditor” –Tomás Marco–. “Difunta la vieja distinción entre contenido y forma, es plenamente de hoy ver cómo en obras como ésta se supera una estructura anterior, manca porque quería ser experimental y no expresiva. Mysteria, recordando al famoso libro de Rudolf Otto, presenta, sin ‘programa’, sin argumento, esos dos polos de lo fascinante y lo tremendo, de lo dulce y de lo hiriente que son el misterio como preámbulo presentador de esencias” –Federico Sopeña–.

Necronomicon es obra escrita en 1971 por encargo de la Comisaría General de la Música, para el célebre grupo Les Percussions de Strasbourg [Las Percusiones de Estrasburgo]. Ellos la estrenaron en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada el 7 de julio de 1971. Los seis percusionistas franceses desplegaron un arsenal de alrededor de doscientos instrumentos en el excepcional Patio de los Leones de la Alhambra para aquel estreno que despertó gran expectación en Granada y fue ampliamente comentado y discutido.

Mysteria y Necronomicon poseen importancia grande en el catálogo del compositor por ser de las primeras obras en que se planteó abiertamente –y así lo manifestó en vísperas de los estrenos– lo que muchos años más tarde sería el tema de su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes, a saber, “la consideración de la música como un punto de encuentro y equilibrio entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico”, o sea, entre expresión y forma, entre fantasía y rigor, entre la fascinación del vuelo libre y la conveniencia de un orden estricto… Ciertamente, Necronomicon es como la apoteosis de esa idea y esa tendencia tan presentes en la producción de Marco. El título de la obra apunta, naturalmente, hacia el grimorio ideado por el genial H. P. Lovecraft, uno de los escritores que son santos de la devoción de Tomás Marco y, dados el tema y el planteamiento expresivo de la obra, no es difícil adivinar el contento que al compositor hubo de causarle el singularísimo escenario alhambrino que iba a ser escenario del estreno.

La partitura, en la que subyace cierta intención coreográfica que aún no ha sido explotada, se estructura en cuatro movimientos o secciones que se suceden sin solución de continuidad, pero bien caracterizadas tímbricamente: en la primera se utilizan sobre todo los instrumentos de metal; en la segunda, los de madera; los parches dominan en la tercera y, en la cuarta, se pone en juego todo el instrumental.

© José Luis García del Busto

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