buscar

Verso | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

Facebook Twitter

precio

13,95 €

José Luis Turina
Música de cámara


REF.: VRS 2131
EAN 13: 8436009801317
24 horas: Si realiza el pedido hoy, este producto estará listo para ser enviado el miércoles 25/09/2019

Bajo el atractivo título de “Música de cámara”, la Fundación BBVA y Verso presentan lo que es su segunda monografía dedicada a la obra de José Luis Turina (1952). Recoge este magnífico disco compacto parte sustancial de las composiciones camerísticas escritas por el maestro madrileño entre 1980, fecha de "Título a determinar", soberbia pieza estrenada un año más tarde por el Grupo Koan, dirigido entonces por José Ramón Encinar, y 1997, data de "Scherzo para un hobbit", obra también de encargo y presentada por el Grupo Cosmos en el marco de las celebraciones del décimo aniversario de esta agrupación. En medio de ellas, sobresalen con fuerza las bellísimas "Variaciones sobre dos temas de Scarlatti para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violonchelo", y, el impresionante "Cuarteto con piano", de 1990, deslumbrante ejercicio de maestría con las cuatro voces. Las interpretaciones, a cargo del Plural Ensemble bajo la batuta del director argentino Fabián Panisello rubrican lo que, sin duda, es un magnífico homenaje a uno de los compositores españoles más relevantes de los últimos años.


FECHA DE PUBLICACIÓN
05/02/2013

INTÉRPRETES
Plural Ensemble
Fabián Panisello, director


CONTENIDO

José Luis Turina (1952):

Música de cámara

1 Variaciones sobre dos temas de Scarlatti (1985) [10:50] 
(Para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violonchelo)

Título a determinar (1980) [11:09]
(Para clarinete, trompa, fagot, violín, viola, violonchelo y contrabajo)
 
Cuarteto con piano (1990) [16:27]
(Para violín, viola, violonchelo y piano)
3 I [6:11]
4 II [5:00]
5 III [5:17]
  
Kammerconcertante (1988) [11:13] 
(Doble concierto para flauta en sol, clarinete bajo, violín, viola, violonchelo y contrabajo)
  
Túmulo de la mariposa (1991) [10:55]
(Para clarinete/clarinete bajo, violonchelo y piano)
 
Scherzo para un hobbit (1997) [06:28]
(Para clarinete, fagot, violín, violonchelo y piano)

1 CD - DDD - 67'42''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Lo más complejo de la creación no proviene tanto del soporte técnico como de la capacidad de generar mundos, con todos sus ríos, todas sus puestas de sol y todos sus sonidos. Verso continúa el camino iniciado en 2008 con Retrato y ofrece para deleite de propios y ordinarios un segundo e intenso volumen dedicado a José Luis Turina. Y es que de facto Turina es uno de esos creadores de universos propios, uno de esos raros compositores que tienen cosas que contar y que, además, las cuenta bien.

En los atriles del poliédrico y equilibrado Plural Ensemble de Fabián Panisello aparecen seis títulos que conforman un corpus marcado por una incesante e intensa fluidez. La música de Turina es el producto de un proceso dilatado y coherente de creación basado en la pulsión vital que ofrece el pasado y la vocación de involucrar al escuchante atrapándolo en un viaje de ecos y realidades. Sin vaivenes ni saltos mortales, la obra de Turina respira miradas y suspira detalles. Y en verdad que no es fácil desvelar una escritura de pincel fino, ardua tarea de densidades y distancias que los intérpretes resuelven con gran brillo y acierto.

La síntesis del doble concierto en Kammerconcertante (1988) sirve de punto de fuga para equilibrar unas brillantes y extrovertidas Variaciones sobre dos temas de Scarlatti (1985) con un Título a determinar (1980) y sobretodo con el fascinante Cuarteto con piano (1990), que ya declara un trazo marcado por los motivos fragmentados y los tejidos sonoros enramados y coherentes. Pronto nos veremos atrapados por Túmulo de la mariposa (1991), bellísima recreación conceptual de impecable planteamiento formal e incisiva paleta sonora. El registro se cierra con Scherzo para un hobbit (1996) que destapa un clima de lirismo contenido pero nunca complaciente. Así es la música de José Luis Turina, mundos que contar en los que puede pasar de todo.

Juan Francisco de Dios

 

JOSÉ LUIS TURINA
MÚSICA DE CÁMARA

Construir un mundo a través de la música

El sello Verso dedica su segundo disco compacto dedicado a la figura de José Luis Turina (1952). Aunque el primero llevaba el título de Retrato, probablemente su contenido no acababa de completar el dibujo de la personalidad del compositor; por eso se ofrece ahora un registro imprescindible integrado por significativas piezas de cámara en las que se advierte el fruto de una estrecha relación con intérpretes que conocen y saben transmitir las claves del estilo del autor para establecer una comunicación con el oyente.

Turina forma parte de una generación de músicos que estimaron en su formación tanto las enseñanzas escolásticas como la modernidad de las vanguardias provenientes de Darmstadt, pero también el ejemplo de las manifestaciones musicales alternativas y antiacadémicas. Su nada precoz incorporación al mundo de la creación le permitió escapar del rigor del serialismo y sentirse con una mayor libertad para, sin considerarse atado a ninguna línea estética, integrar influencias aparentemente irreconciliables y centrar su interés en acoger materiales diversos, tanto clásicos como característicos de la vanguardia. Esta vía no presenta viso alguno de nostalgia, sino que responde a una actitud personal conciliadora, a través de la cual intenta encontrar un equilibrio entre la tradición y la modernidad: “creo que el compositor de cualquier época debe tener un pie en el pasado y otro en el futuro para encontrar un punto vital de equilibrio. Pretendo aplicar esta actitud no solo a la música, sino a muchos aspectos de mi vida personal y profesional”.

En esa intención de integrar la tradición y el presente se basa la vinculación de buena parte de las obras de su catálogo con la música del pasado, en ocasiones mediante referencias directas, en forma de citas o variaciones sobre ideas del repertorio tradicional, en otras a través de la utilización de determinados procedimientos o plantillas instrumentales, o bien de forma más conceptual. El músico ha sentido debilidad por el periodo de la música española que se desarrolla entre los siglos XVI y XVIII. No es extraño, así, que la recreación de los estilos de esta época se encuentre en obras como la Fantasía sobre una fantasía de Alonso de Mudarra (1989) o en la pieza que da inicio al disco: las Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, escritas para un doble trío de madera y cuerda –flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violonchelo–. Estas obras responden, por otra parte, a la corriente compositiva basada en la creación sobre modelos históricos que se instaló en el panorama español fundamentalmente en los años ochenta, frecuentemente asociada a la celebración de diversos acontecimientos. Estas Variaciones, por ejemplo, fueron compuestas en 1985 por encargo del II Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid con destino a la I Semana de Música Española, dedicada en aquella ocasión a la figura de Domenico Scarlatti. El estreno tuvo lugar dentro de dicho festival a cargo del Grupo Círculo, bajo la dirección de José Luis Temes. Como anécdota hay que decir que las variaciones del tema A y las del tema B están dedicadas, respectivamente, a los dos coordinadores de dicha semana: José Luis García del Busto y Alfredo Aracil.
En este caso el compositor recurre a la cita, lo que le permite además conciliar momentos más clásicos con otros de escritura contemporánea, incluso abierta. De hecho, desde el momento de la elección de los materiales, el autor utiliza dos temas scarlattianos de carácter contrastante que aparecen yuxtapuestos ya en la presentación: de un lado, el tema diatónico de la Sonata en Sol mayor L 349 –tema A–, idóneo para su lenguaje de atomización del material al servicio de un gran rasgo, ya que consiste, por sí mismo, en una sucesión coherente de elementos muy contrastantes y fragmentables. De otro, un tema cromático, el de la “Fuga del gato” en Sol menor ?tema B?, apropiado para un tratamiento moderno. En cuanto a la estructura de estas Variaciones, responden a un planteamiento alternativo, como explica el propio Turina:

La diferencia básica entre estas variaciones y las de entonces es que no se trata de encadenar una serie de secciones diferentes entre sí, pero con un nexo armónico o melódico común, sino que, manteniendo el mismo esquema formal […], las variaciones pasan aquí a ser pequeños “desarrollos” de células, también pequeñas, que pueden ser tanto melódicas como armónicas, rítmicas o, incluso, formales, derivadas siempre, eso sí, de elementos procedentes de los dos temas puestos en juego.

Así, tras una exposición en que los dos temas […] aparecen fragmentados y entrelazados en forma cambiante y contrastante (tempos, caracteres y timbres, ya que cada tema de cada sonata está encomendado a uno de los dos tríos), para fundirse hacia el final provocando algunas superposiciones bimodales, tiene lugar un total de seis variaciones y una coda, […] conforme al siguiente esquema:

1ª variación: desarrollo en forma de arpegios de los acordes del tema A, así como de las dos primeras notas del tema B, dentro del esquema formal del tema A –sonata clásica monotemática–.
2ª variación: desarrollo “tímbrico” de la cabeza del tema B, acompañado de una secuencia de acordes secos y percutivos.
3ª variación: desarrollo arpegiado, en la madera, del segundo elemento del tema A.
4ª variación: “Fugato” sobre la “Fuga del gato” –tema B–. Sin ningún tipo de separación, se encadena con la
5ª variación: desarrollo en la cuerda del tercer elemento del tema A, dentro del esquema formal de dicho tema.
6ª variación: desarrollo de elementos derivados de ambos temas. Sin solución de continuidad, da paso a una “coda” en la que, junto a un desarrollo en el oboe de la cabeza del tema A, se van “autogenerando” diversas estructuras repetitivas, que conducen a una “stretta” final.

Como puede comprobarse a través de sus notas sobre las piezas que conforman este disco, Turina es un compositor elocuente y didáctico, que no evita aludir tanto a los estímulos como a las técnicas de su creación. El músico ha afirmado incluso que “nada podrá ayudar mejor a la comprensión de una obra que el hecho de que sea el propio autor el que nos la explique”  Algunas de sus aseveraciones nos servirán para adentrarnos, por ejemplo, en Título a determinar, escrita en 1980 a petición del Grupo Koan, dirigido en aquel momento por José Ramón Encinar, y cuyo estreno tuvo lugar en la primavera del año siguiente en Madrid. El particular encabezamiento responde a razones más bien prosaicas, como confiesa el propio Turina:

La expresión Título a determinar fue utilizada para esta obra con su connotación habitual –los programadores tienen la espantosa manía de pedir el título de una obra encargada antes de que ésta haya sido compuesta–, pero una vez escrita y llegado el momento de bautizarla ante el apremio de sus destinatarios, me resultaba imposible encontrar un título adecuado. Al final le di tantas vueltas a la expresión de circunstancias que le acabé cogiendo gusto, hasta el punto que decidí dejarla como título definitivo de la obra.

El sentido del humor y la aparente intrascendencia con la que presenta Turina su obra no están en relación con una falta de significación de la misma. Precisamente, se trata de una pieza fundamental en la evolución estilística del autor, ya que fue compuesta en un momento clave de su formación:

Título a determinar fue escrita en mayo de 1980, durante las últimas semanas de mi estancia de nueve meses en Roma, donde asistí durante ese curso a las clases de Perfeccionamiento de la Composición que impartía Franco Donatoni en la Accademia Santa Cecilia. Esos meses marcaron una profunda transformación en mis intereses estéticos, no tanto por las enseñanzas de Donatoni, de las que poco puede rastrearse en mi música, como por el descubrimiento de la música de Salvatore Sciarrino, en la que vi una fascinante síntesis entre los procedimientos constructivos tradicionales y una realización tímbrica de los mismos tan novedosa como original que me cautivó poderosamente. De enero de ese mismo año es mi cuarteto de cuerda Lama sabacthani?, […] que marca un punto y aparte en mi forma –no tanto en el fondo– de componer: de las líneas largas y sostenidas, pero realizadas con trazo grueso, de mis obras anteriores –Crucifixus, Movimiento–, a la utilización atomizada, pulverizada, del material, pero al servicio siempre de gestos largos e igualmente sostenidos. En resumidas cuentas, y en argot pictórico: fue el paso de la “brocha gorda” al pincel fino, casi de miniaturista, con el que he realizado toda mi música posterior.

La metáfora empleada por Turina no es baladí, ya que el compositor establece un paralelismo entre las técnicas de música y pintura. No hay que olvidar que esta última pesa tanto en su bagaje familiar como los antecedentes musicales y, de hecho, para Turina, la forma de aproximarse al lienzo, de elegir un color o de mezclarlo, guarda similitudes con el trabajo del músico: “muchas veces me siento más pintando música que escribiéndola”, afirma. De Sciarrino le atrajo “su forma de integrar un discurso homogéneo, cargado de contenido, a través de elementos absolutamente tímbricos, prácticamente sin aspectos relativos a la melodía en el sentido tradicional, ni siquiera a la armonía o la polifonía”. A partir de entonces, el músico ha desarrollado una interpretación personal de esta visión creativa acentuando la atención dispensada a los procedimientos tímbricos y el cuidado del detalle en lo que se refiere a la escritura instrumental, y dejando que la tradición actúe como estímulo:

Título a determinar tiene como punto conceptual de partida una audición de una obra de Beethoven, su célebre Septeto Op 20, más conocido entre nosotros por Septimino. Esta obra está escrita para una plantilla muy poco habitual –clarinete, trompa, fagot, violín, viola, violonchelo y contrabajo–, en la que predominan los registros medio-grave, quedando el agudo reservado casi exclusivamente al violín y al clarinete, que es tratado con un gran protagonismo. Mi obra fue escrita para esa misma plantilla instrumental, y no oculto que lo hice con la secreta esperanza –un tanto ilusa, lo reconozco– de que algún día pudiera servir de complemento, en un mismo programa, a la de Beethoven, lo que hasta ahora no se ha producido.

[…] el número siete tiene en Título a determinar una importancia crucial, ya que inspira no sólo la plantilla, sino también la fisonomía del principal elemento temático, un septillo formado por siete corcheas distintas, con el que se abre y cierra la obra.

Por último, el número siete inspira también algo tan importante como la propia estructura formal, ya que la obra está integrada por siete secciones, que si bien son casi siempre contrastantes, están en algunos casos muy relacionadas entre sí, pues por encima de toda posible especulación hay siempre un motor que impulsa a un desarrollo […], como una búsqueda constante de una continuidad que sin él no podría existir.

Ese motivo de siete notas es un auténtico vertebrador de la pieza, puesto que aparece con diversos aspectos a lo largo de las secciones y aporta una personalidad definida a cada una de ellas, integrándose en un estilo que consigue conjugar lo lírico y lo consonante con las disonancias contemporáneas, los momentos estáticos y el ambiente misterioso con la atmósfera agitada o irónica mediante el empleo de diversos efectos en los instrumentos.
Similar tratamiento compositivo define su Kammerconcertante, cuyo título germano-italiano responde a un juego conceptual respecto al uso, con criterios de continuidad, del desarrollo temático tradicionalmente germánico aplicado a “pequeñas células melódicas, rítmicas y puramente tímbricas repartidas equitativamente por todo el conjunto –a la manera italiana–”. Kammerconcertante es un “doble concierto”, reducido en duración y densidad de plantilla, para dos solistas de discurso virtuosístico –flauta en Sol y clarinete bajo– y un cuarteto de cuerda –violín, viola, violonchelo y contrabajo– “cuyo tratamiento oscila entre el mero “ripieno” y un virtuosismo que dialoga al mismo nivel que el de ambos solistas”. Fue compuesta en junio de 1988 por encargo de los 17èmes Rencontres Internationales de Musique Contemporaine de Metz –Francia–, en cuyo Temple Neuf fue estrenada el 18 de noviembre por el Grupo Círculo –al que está dedicada– dirigido por José Luis Temes. Los procedimientos de su técnica atomizada se advierten claramente en la tercera sección, “Molto allegro”, en la que no existe prácticamente diferencia de escritura entre los instrumentos, tratados en una polifonía muy ceñida. A la coherencia temática se une una distintiva coherencia estructural:

La obra se articula en seis secciones, de las que las tres últimas constituyen una “glosa” de las tres primeras. Así, en las secciones primera y cuarta –“Molto tenuto”–, solistas y cuerda desarrollan tratamientos muy diferenciados, que tienden a igualarse en las secciones segunda y quinta –“Più mosso”–, y se funden por completo en las secciones tercera y sexta –“Allegro”– […]. De forma asimétrica, unas breves “cadenzas” de ambos solistas separan, unas veces, y enlazan, otras, algunas de las secciones.

Esa clara estructura bipartita ha sido utilizada por Turina en un grupo de obras muy separadas en su producción –de los Dos duetos (1988) a los Cinco quintetos (2005)–, pero que responden al mismo tipo de tratamiento, basado en una serie de secciones que posteriormente se repiten glosadas o reelaboradas. El hincapié en la estructura, característico de su catálogo, constituye una evidencia de su voluntad expresiva y de comunicación. El uso de referencias –no necesariamente explícitas, tonales o representadas por citas concretas– muestra su deseo de involucrar al oyente en el ejercicio de la percepción de la obra con las reglas del lenguaje musical contemporáneo.

Si en Kammerconcertante se hacía evidente el dominio del lenguaje instrumental, en especial de la cuerda, en Túmulo de la mariposa –compuesta en diciembre de 1991 para clarinete (con clarinete bajo), violonchelo y piano– el empleo de los recursos tímbricos contemporáneos es muy destacado. La obra surgió de un encargo relacionado con el pabellón de la Comunidad de Madrid para la Exposición Universal de Sevilla de 1992. El proyecto, encomendado a José Ramón Encinar, a quien la pieza está dedicada, preveía la publicación del estudio Música en Madrid, consagrado a los compositores que desarrollaban su labor en esta ciudad, y un disco donde se recogieran las obras encargadas a seis autores, entre ellos Turina. Solo el libro llegó a editarse, mientras que las obras, ya compuestas, debieron seguir un camino autónomo. Túmulo tuvo un curso afortunado y fue estrenada en marzo de 1993, en el Instituto Cervantes de París, por el Grupo Manon. Esta es la primera estrofa del primero de los Poemas líricos de Francisco de Quevedo de cuya lectura surge la pieza, y la interpretación que de ella hace el compositor:

Yace pintado amante,
de amores de la luz, muerta de amores,
mariposa elegante,
que vistió rosas y voló con flores,
y codicioso el fuego de sus galas
ardió dos primaveras en sus alas.

La sugestiva imagen, tan llena de contrastes, ya sintetizados en el propio título del poema, del insecto –todo colorido– que halla su muerte al ser atrapado por la llama de una vela, sirve, en este caso, de base para una obra estrictamente musical en que, pese a ello, están descritos simbólicamente los principales elementos del poema: la alternancia entre lo lóbrego y sombrío, por un lado, y lo ligero y casi intrascendente, configuran una pieza compuesta de un único movimiento […].

Por consiguiente, […] abundan los cambios vertiginosos de secciones de corte dramático a otras de marcado carácter “scherzante”, todo ello unido a una escritura instrumental enormemente virtuosística, en la que se alterna asimismo el tratamiento convencional con numerosos pasajes en los que se explotan recursos tímbricos actuales –como la percusión directa de las cuerdas del piano con manos y con baqueta, o el tamborileo con los dedos y nudillos sobre la caja del violonchelo–, lo que configura una pieza de una enorme dificultad, tanto en lo que se refiere a cada parte individual, como a la labor de conjuntación, dificultada –o facilitada, según se mire– por la ausencia de indicadores de compás y de líneas divisorias en todos aquellos pasajes de carácter vivaz […].

De este modo, propiciados por la pericia de los solistas, aparecen en la pieza, junto a procedimientos clásicos, resonancias apenas afinadas, multifónicos y sonidos en sordina, vinculados al juego entre componentes casi antagónicos inspirados por la imagen de la mariposa del poema de Quevedo.

Nuevos contrastes tímbricos se dan cita en el Cuarteto con piano, compuesto en 1990 por encargo de la Fundación Juan March y estrenado en la misma en febrero del año siguiente por la pianista Menchu Mendizábal y el Cuarteto Arcana. Con él Turina vuelve a establecer un lazo con la tradición a través de una plantilla clásica de cámara y de una estructura tripartita, sin citas explícitas a obra concreta alguna “puesto que todo está escrito en una atonalidad libre, pero el lenguaje del pasado está siempre presente, junto con el actual, desde el mismísimo comienzo”. Ese inicio está constituido por un lema enunciado por tres veces en todos los instrumentos, seguido por “un discurso muy fragmentado, atomizado, del material”. El tono enigmático de la sección está construido con una materia semejante a la que nutría el ambiente secreto de la Suite lírica de Alban Berg, hecha de conversaciones susurradas y ocasionales explosiones líricas. Como ocurría en el “Allegro misterioso” de la Suite bergiana, este movimiento retrocede en la exposición de los distintos materiales, para terminar con el lema inicial. Por su parte, la segunda sección revela la influencia de las estructuras lingüísticas en sus procedimientos compositivos, algo que vertebraba otras obras no vocales como Seis metaplasmos (1990). Aquí, mediante el empleo de un lenguaje contrapuntístico, los retazos de frases van articulándose creciendo en intensidad y haciendo explícito el mensaje que, insistente, conduce al lirismo de una fragmentada melodía. El tercer movimiento vuelve a utilizar motivos breves de forma más rítmica y algo “porteña”. Turina recurre a la simetría de una forma rondó, a través de la cual “el estribillo se alterna con una serie de secciones en las que predomina el carácter “scherzante”, desenfadado, y que le proporcionan a este último movimiento una gran ligereza, del mismo modo que ocurría en los cuartetos con piano de los siglos XVIII y XIX”.

La última obra del CD, Scherzo para un hobbit, muestra –algo poco frecuente en la producción de Turina, más orientada hacia lo conceptual– un título definidor que encamina la audición hacia contenidos descriptivos, los cuales, efectivamente, se encuentran en la pieza. Fue compuesta en el verano de 1997 a petición de Carlos Galán, director del Grupo Cosmos, para el programa que celebraba el décimo aniversario de la agrupación, y se estrenó en Granada en abril de 1998. La plantilla original de la obra proviene de la que por aquel entonces integraba el grupo: clarinete, fagot, violín, viola y piano. Sin embargo, el compositor realizó con posterioridad una versión –la que contiene este disco y la más difundida– en la que la viola es sustituida por el violonchelo. Poesía y literatura constituyen el desencadenante doble de esta música:

El primer acercamiento gira en torno a un poema de Luis Cernuda, con cuya poesía me siento especialmente vinculado a partir de la composición de Ocnos. Música para orquesta sobre poemas de Luis Cernuda, que me valió el Premio Reina Sofía de la Fundación Ferrer Salat en 1988. Dicho poema lleva por título Scherzo para un elfo, y desde hacía algún tiempo venía dándole vueltas, por su enorme musicalidad […]. Pero en un último momento decidí hacer una finta al personaje y sustituirlo por otro de origen bien distinto, pero de características similares: el hobbit. De esta decisión final fueron responsables mis hijos, que en ese momento estaban enfrascados en la lectura de El Señor de los Anillos […]

La personalidad del hobbit intenta reflejarse en esta música a partir de una gran cantidad de materiales muy diversos y cambiantes, siempre dentro de un carácter “scherzante”, desenfadado, al que se llega a través de una gran agilidad en el tratamiento del material, que es compartido por los diferentes instrumentos transformándose de este modo en función de la personalidad tímbrica y expresiva de cada uno de ellos. […]

Como sugiere asimismo el personaje de Tolkien –y también el elfo de Cernuda–, el scherzo no oculta en ocasiones una gran capacidad de lirismo, y la premeditada alternancia entre ambos caracteres pretende contribuir a una eficaz clarificación de la estructura formal de la obra.

Las referencias literarias y los rasgos que dibujan al personaje no se muestran en absoluto externos al estilo de Turina: construcciones como el inicio de la pieza, donde la introducción precavida de la melodía desemboca en gestos nerviosos, encajan perfectamente con la abrumadora soltura del trabajo de desarrollo característico del autor. De nuevo, el juego del rondó nos invita a reconocer el motivo principal entre pasajes protagonizados por el piano, el fagot o el clarinete.

Lo que une a estas y otras obras del catálogo de Turina, incluso a las anteriores a 1980, es un afán expresivo que nunca ha permitido que la técnica –coherente, poderosa– constituya un valor en sí misma. Turina ha hecho de la utilización de ciertas claves del pasado desde un pensamiento actual el estímulo de su producción y la herramienta para expresarse en una sintaxis reconocible, vigente, apta para comunicar un mundo personal y a la vez accesible. Estos elementos –básicos, sin duda, para entender su creación– no bastan para definir la esencia de su obra, que distingue sólo a ciertos compositores: la capacidad de construir un universo a través de la música.

© Belén Pérez Castillo

descuentos especiales

13,95 €

Verso
José Luis Turina
Música de cámara

16,95 €

Verso
José Manuel López López /...
La Grande Céleste
30,90 €
29,36 €

13,95 €

Verso
José Luis Turina
Música de cámara

16,95 €

Verso
José Manuel López López /...
La Grande Céleste

16,95 €

Verso
César Camarero
Obras de cámara y música de danza
47,85 €
43,07 €

+ del mismo compositor

9,95 €
Almaviva
Una Iberia para Albéniz
Obras españolas para piano
13,95 €
Verso
José Luis Turina
Retrato

+ del mismo artista

16,95 €
Verso
José Manuel López López /...
La Grande Céleste
16,95 €
Verso
César Camarero
Obras de cámara y música de danza
16,95 €
Neos
José Manuel López López
Obras para solistas y ensemble

+ del mismo sello

13,95 €
Verso
Luis de Pablo
Tríos con piano
13,95 €
Verso
Andrei Petrov; Eddie Mora;...
Obras orquestales
8,95 €
Verso
Tomás Garrido
Obras a solo
LA QUINTA DE MAHLER

Nuestro espacio

La Quinta de Mahler
Teléfonos:
91 8053899
91 8961480

El local de la calle Amnistía, 5 de Madrid está cerrado al público por finalización del contrato de arrendamiento. Reabriremos en una nueva ubicación física en Madrid lo antes posible.

Durante este tiempo, seguiremos atendiendo sus pedidos web y telefónicos.

Horario de atención telefónica:
Lunes a viernes
10:00-15:00