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Columna Música | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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16,95 €

Luciano Berio
Folk songs


REF.: 1CM 0143
EAN 13: 8429917710147


Las obras de Berio son recorridos que ofrecen al oyente signos de reconocimiento para invitarle a la escucha. La redundancia y la repetición se constituyen en elementos fundamentales de la composición. Parte de esa historia son también las músicas populares, a las que Berio prestó especial atención. El folklore siciliano, serbo-croata, armenio o las heterofonías de África Central, constituyen un modelo de aprendizaje. En estas músicas, Berio interroga la unidad que sería subyacente a toda música.

FECHA DE PUBLICACIÓN
23/02/2006

INTÉRPRETES
Marta Fiol, soprano
Carlos Seco, viola
Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza
Grupo Enigma
Juan José Olives, dirección

DATOS DE PRODUCCIÓN

Grabación digital realizada en el Auditorio Palacio de Congresos de Zaragoza, Sala Luis Galve los días 22 a 24 de marzo de 2004 Mastering digital: Andrés Lewin-Richter (Phonos/IUA)

Ilustración de la cubierta: Mil·lennis, 2004 (acrílico sobre madera), SUBIRACHS
Tipografia de la cubierta diseñada por cortesía de SUBIRACHS

Copyright 2005, producción: PHONOS Fundación Privada
Copyright 2005, edición: COLUMNA MÚSICA, S.L.

Traducciones: Beatriu Krayenbühl
Diseño y maquetación: Cristina Salaverri


CONTENIDO

Luciano Berio (Oneglia, Italy, 1925 - 2003)

Folk Songs

1 Black is the colour… [2'00"]
2 I wonder as I wander… [2'02"]
3 Loosin Yelav... [2'05"]
4 Rossignolet du bois [2'08"]
5 A la femminisca [2'11"]
La donna ideale
6 Ballo [2'13"]
7 Motettu de tristura [2'14"]
8 Malurous qu'o uno fenno [2'17"]
9 Lo fiolaire [2'18"]
Azerbaijan love song

10 Sequenza VI, para viola [2'23"]

11 Chemins II (sobre la Sequenza VI) [2'37"]

Opus number Zoo

12 I. Baile campestre [2'53"]
13 II. El caballo [2'54"]
14 III. El ratón [2'57"]
15 IV. Los gatos [2'58"]

1 CD - DDD


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Homenaje a Luciano Berio
Carmen Pardo Salgado

Luciano Berio nace en Oneglia (Italia), en 1925, en el seno de una familia de músicos. Su padre fue su primer profesor y, juntamente con su abuelo, fueron los referentes musicales que el compositor tuvo hasta los dieciocho años. En el Conservatorio de Milan realiza estudios de composición con Paribene y Ghedini y de dirección de orquesta con Votto y Giulini. Durante una breve estancia en Estados Unidos estudia con Dallapiccola y tras ese contacto surgen cuatro obras: Dos piezas para piano y violín, las Cinco variaciones para piano, la Chamber Music y las Variaciones para orquesta de cámara.
Más tarde, en 1953 y ya en Milan, encuentra a Bruno Maderna. El mismo año viaja a Darmstadt donde conoce a Boulez, Stockhausen y Pousseur. Un contacto con el serialismo en el que verá una ampliación de los medios musicales aunque no la utopía de un nuevo lenguaje musical. En esta línea y en respuesta a Darmstadt compone Nones para orquesta, donde explora la posibilidad de "pensar musicalmente en términos de procesos, y no de forma o de procedimiento."
En 1955 funda con Bruno Maderna el estudio de fonología de la R.A.I. (Radio-televisión italiana) en Milan. Fue una época febril en la que ambos componían e improvisaban juntos. Es también la época de los primeros trabajos electroacústicos, de Thema (Omaggio a Joyce, 1958).
A partir de 1960 y hasta 1972, enseña en varias universidades de Estados Unidos. De esos años datan obras como Circles (1960), o la serie Sequenze para instrumentos solistas; Passagio (1962); Laberintus II (1965), o Sinfonía (1968).
A finales de los 70 asume la dirección de la música electroacústica en el IRCAM de Paris, y en 1980 funda un nuevo estudio en Florencia, Tempo Reale. En esos años se incrementa la importancia de la música vocal en su obra, siguiendo su trabajo sobre la fusión de música y lenguaje y dando lugar a obras como Recital for Cathy; A-Ronne o Shofar. Destaca asimismo su interés por el teatro musical concebido como una metáfora del gran teatro de la vida, una visión que aparece en dos grandes proyectos líricos, La vera storia (1977-78) y Un re in ascolto (1979-84), ambos sobre un libreto de Italo Calvino.
En el año 2000 es nombrado presidente de la Academia de Santa Cecilia de Roma, ciudad donde muere el 27 de mayo de 2003.

Luciano Berio deja un legado que interroga las relaciones entre música y texto, que indaga en la música sin prejuicios, acercándose tanto al folklore como a la música de los Beatles o al jazz. Berio será uno de esos compositores que desplaza la noción misma de música entrando en diálogo permanente tanto con la tradición de la historia musical como con las últimas tecnologías.
Este compositor dejará escuchar, de modo ejemplar, todos los matices de la voz. La voz de Cathy Berberian, quien fuera su esposa, le sirvió como él mismo comentaba, como un segundo Estudio de Fonología. Desde el bisbiseo, el ruido, el grito o el canto, el compositor atiende a aquello a lo que la voz remite: asociaciones emotivas, sociales, psicológicas o musicales. En ese empeño, distingue entre la voz de un cantante "clásico" y la de un cantante de música contemporánea. En el primero, explica, la voz es como "un instrumento precioso que se guarda en su estuche, después de haber tocado, una voz que no tiene nada en común con la del mismo cantante cuando la utiliza para comunicarse en la vida cotidiana." En el segundo, la voz del cantante, no solamente habría asimilado las características de la vocalidad denominada clásica, sino también aquellas otras que - excluidas de la música tonal -, pertenecen al ámbito meramente acústico o producen interferencias en el mensaje que la voz transmite.

Del mismo modo que la voz conduce a diferentes asociaciones, también la música aparece para Berio como un producto de la vida colectiva. Por ello, no es lícito referirse a un progreso en música, sino tan sólo a sus transformaciones. Esta concepción, conduce al compositor a un diálogo permanente con la historia de la música occidental. La historia será entendida como un ámbito pleno de posibilidades sonoras y procedimientos que cualquier compositor tiene a su disposición. La tarea del compositor consiste entonces, en transformar esos procesos para producir una ampliación de los niveles expresivos y de la percepción. Ejemplos mayores los constituirán sus orquestaciones de obras de Brahms o Mahler, así como las reconstrucciones del Orfeo de Monteverdi o de la Décima Sinfonía de Schubert.
Parte de esa historia son también las músicas populares, a las que Berio prestó especial atención. El folklore siciliano, serbo-croata, armenio o las heterofonías de África Central, constituyen un modelo de aprendizaje. En estas músicas, Berio interroga la unidad que sería subyacente a toda música. Esta unidad formaría parte de esa búsqueda ideal de un lenguaje común que, siguiendo al compositor, debe poner siempre a la música en movimiento. Se trata quizás de una utopía, pero como él mismo indicaba, una utopía necesaria.

Las obras de Berio son recorridos que ofrecen al oyente signos de reconocimiento para invitarle a la escucha. La redundancia y la repetición se constituyen en elementos fundamentales de la composición, como es el caso de Circles o de Chemins V para instrumento solista y filtros digitales programados. No obstante, esto no significa que el oyente deba seguir un modo de escucha prefijado. Existen diversas formas de realizar el encuentro con la música. Por ello, la historia de la música, de toda música, se podría acompañar de una historia de las escuchas posibles.

Opus Number Zoo
Esta composición de carácter teatral, para quinteto de viento -flauta, oboe, clarinete en Sib, corno en Fa# y fagot-, fue compuesta en 1951. En su origen la parte narrada corría a cargo de Rhoda Levine, autor de los poemas, pero a partir de la revisión que el compositor realizó en 1971, la narración es realizada por los instrumentistas. De este modo, los intérpretes tocan y recitan textos sobre fábulas modernas acerca de diferentes animales. El texto interviene en la obra como si se tratara de una sexta parte instrumental. Los cuatro poemas constituyen las cuatro partes de la obra: 1.Barn Dance de escritura fugada; 2. The Fawn donde destaca el carácter melódico; 3. The Grey Mouse, ejemplo de virtuosismo; 4. Tom Cats, de carácter ligero y jovial.

Sequenza VI
La obra pertenece a la serie Sequenze para instrumento solista que Berio inicia en 1958 y concluye en 2000. El nombre alude a una secuencia de campos armónicos de los que surgen el resto de las funciones musicales. Todas las Sequenze tendrán en común el virtuosismo, así como la investigación de la técnica del instrumento en relación con la escritura y el desarrollo de un discurso polifónico que es en apariencia monódico.
La Sequenza VI para viola (1967), muestra la inclinación del compositor por una cierta plenitud sonora. Esta obra constituye un homenaje indirecto y un poco irreverente, en palabras del compositor, a los Capricci de Paganini. La obra compuesta por tres partes y una coda que se presentan en continuidad, aparece como un estudio sobre la repetición, transformando continuamente una secuencia armónica de base.
En el inicio, Berio tiende a desarrollar una polifonía imposible basada sobre un tremolo interpretado en fortissimo. La segunda parte, en contraste con la primera, destaca por su extrema diferenciación de intensidades. En la tercera parte se retoman las texturas del inicio con variaciones: glissandos, uso de armónicos y modos de interpretación diversos (pizzicato, col legno). Con la coda, el compositor conduce a una textura de dos voces en la que predomina la quinta disminuida.

Chemins II
Algunas de las Sequenze de Berio dan lugar a comentarios creativos que forman nuevas obras. De hecho, para este compositor, comentar una obra musical es generar unanueva. Tal es el caso de la Sequenza VI que se prolonga en Chemins II (1968) y Chemins III (1969). En ambas el compositor evoca el método de trabajo de Joyce, haciendo que la línea solista original permanezca intacta aunque a menudo sea absorbida por otras texturas. En esta obra Berio se muestra como un verdadero maestro de la técnica de la variación. En el inicio, el órgano electrónico -usado como una especie de continuo-, y los instrumentos de percusión sostienen el desarrollo armónico central, reforzado por las cuerdas de la orquesta. Más tarde, el ascenso de la viola diluye el proceso armónico en una armonía a la que se une la orquesta, para completar seguidamente la Sequenza original.

Folk Songs
Esta obra compuesta en 1964 primero para mezzosoprano y siete instrumentistas y más tarde para voz y orquesta de cámara, está dedicada a Cathy Berberian. La obra forma una antología de once canciones populares de diversa procedencia: Estados Unidos, Provenza, Sicilia, Cerdeña, Armenia e Italia. La antología la realiza el mismo compositor a partir de temas encontrados en discos, en antologías populares o a partir de los relatos de sus amigos. No obstante, como expone el mismo compositor, dos de las canciones ("La donna ideale" y el "Ballo"), fueron compuestas por él mismo en 1947, por lo que son tan sólo populares en cuanto a su intención. Respecto al resto, el compositor añade el acompañamiento realizando un trabajo de reinterpretación en cuanto al ritmo, la métrica y la armonía. El discurso instrumental tiene por objeto, según Berio, "sugerir y comentar las raíces expresivas, es decir culturales, de cada canto." Con esta obra el compositor da muestra de su gran respeto por las diferentes músicas abordándolas como un músico que desea ampliar el conocimiento de su material, la música misma.

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