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Neos | CAMARA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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Mieczyslaw Weinberg
Sonata para chelo y piano nº 2; Quinteto con piano (Weinberg Edition, vol. 4)


REF.: NEOS 11128
EAN 13: 4260063111280
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FECHA DE PUBLICACIÓN
07/09/2011

INTÉRPRETES
Christoph Stradner, violonchelo
Luca Monti, piano
EOS-Quartett Wien
Doris Adam, piano


CONTENIDO

Mieczyslaw Weinberg (1919-1996):

Sonata for Violoncello and Piano No. 2 op.?63 (1959) 20:21
[01] Moderato 06:05
[02] Andante 07:17
[03] Allegro 06:59

Piano Quintet op.?18 (1944) 46:43
[04] Moderato con moto 08:58
[05] Allegretto 07:04
[06] Presto 05:56
[07] Largo 16:01
[08] Allegretto agitato 08:44

1 SACD - Stereo Hybrid Multichannel - 67'06''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

A lo largo de su dura existencia, a Mieczyslaw Weinberg le salieron enemigos por todos los lados. Primero fueron los nazis, luego Stalin. Tampoco la llegada de la perestroika le benefició en exceso: los tardíos reconocimientos que en forma de premios le había brindado el régimen comunista acabaron por convertirle de víctima en cómplice. Amigos Weinberg tuvo pocos, pero buenos. Prófugo en la Unión Soviética después del estallido de la Segunda Guerra Mundial (su familia se quedó en Polonia y murió en los campos de concentración alemanes), contó desde muy temprano con el apoyo de Shostakovich, quien representó para él un fundamental referente estético como compositor.
El estreno en versión escenificada de la ópera La Pasajera en el Festival de Bregenz de 2010 ha sido la culminación de un proceso de recuperación del legado de Weinberg emprendido en tiempos muy recientes. Aquellas representaciones se enmarcaban en una más amplia retrospectiva con la que el certamen austriaco se proponía ofrecer una panorámica de la producción del músico. Animado por la buena acogida del DVD de La Pasajera, el sello Neos publica ahora una serie de cinco discos con una selección de la veintena de obras programadas en Bregenz. 
Pese a no haber dado nunca clase con Shostakovich, Weinberg siempre se consideró discípulo suyo. Escuchando su música, saltan a la vista las similitudes entre los dos, aunque Weinberg –al margen de afinidades espirituales y deudas estilísticas evidente– supo ser algo más que un simple seguidor y fue capaz de crear un universo propio. En el caso del Requiem op. 96, no deja de haber curiosas coincidencias con la “fúnebre” Sinfonía nº 14 de Shostakovich, empezando por la utilización de textos de García Lorca y el empleo camerístico de la plantilla orquestal. Lejos de tonos dramáticos e imponentes, el Requiem de Weinberg se caracteriza en general por un tono resignado y elegíaco. Sus sonoridades son contenidas, las texturas transparentes con presencia de numerosos solos instrumentales (el clave en el segundo episodio, quizá para evocar la sonoridad de una guitarra imaginaria). Núcleo emotivo de esta cuasi cantata (interviene un coro de niños pero el mayor protagonismo vocal es para la soprano) es el cuarto episodio, inspirado en la tragedia de Hiroshima, de coloración vagamente oriental.
El humanismo de Weinberg y el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial afloran también en la Sinfonía nº 6, suerte de himno a la paz y la libertad, y sobre todo en la monumental Sinfonía nº 17, cuyos amplios cuadros sonoros componen una especie de autobiografía interior rematada por un movimiento lento conclusivo de regusto mahleriano. A una estética neoclásica, de corte más conciso y objetivo no exento de guiños irónicos, remiten la brillante Sinfonietta nº 1 y el Concierto para trompeta nº 1. Si en la Sinfonietta destaca el empleo de materiales folclóricos, el Concierto para trompeta escoge en su tercer movimiento la senda del collage, en un discurso trufado de citas cultas (Mendelssohn, Bizet, Rimski-Korsakov…). No es éste el Weinberg más habitual ni posiblemente el más personal, pero es útil para obtener un retrato completo del músico.
Si el interés de los discos orquestales es máximo, el cuarto y quinto volumen –consagrados mayoritariamente a la producción de cámara– se sitúan un peldaño abajo no tanto porque la calidad de las piezas sea inferior como porque en ese ámbito lo mejor de Weinberg hay que buscarlo en sus cuartetos de cuerda (de los que existe una integral en curso en CPO). No obstante, cabe destacar la originalidad de Three Palms (1977) para cuarteto de cuerda y soprano: una pieza que, lejos de los planteamientos del Cuarteto nº 2 de Schoenberg, se vertebra alrededor de un largo poema de Lermontov, desgraciadamente no reproducido en los comentarios del disco. La Sonata para violonchelo nº 2 (1959) y el Quinteto con piano (1944) son obras en donde la silueta de Shostakovich emerge con claridad pero sin restar interés al resultado final, mientras que el Trío de cuerda (1948) lanza destellos neoclásicos, con un Andante central construido sobre una fluida polifonía cantante.
En el capítulo de las interpretaciones, destaca la aportación de Vladimir Fedoseyev, a cuya batuta están encomendados el Réquiem y las Sinfonías nº 6 y 17 (esta última dedicada precisamente a él). Notable también la contribución de Gérard Korsten (Sinfonietta nº 1, Concierto para trompeta nº 1), si bien todos los cinco volúmenes de esta Edición Weinberg de Neos se caracterizan por un nivel interpretativo globalmente alto. 

Stefano Russomanno

The Weinberg retrospective at the Bregenz Festival in 2010 was centred round the world stage premiere of his opera The Passenger, but with over twenty other works it opened a door onto the incredible richness in this forgotten composer’s œuvre. Weinberg felt compelled to compose to justify his survival from the Holocaust – the sole member of his family to do so, and his magnificent output of symphonic and chamber music is full of the melancholy and defiance that survival engendered. We are very grateful to NEOS for enabling others to participate in the resurrection of this inspired and important composer.

David Pountney

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Sonata for Violoncello and Piano No. 2 op. 63 (1959)

The famous cellist Mstislav Rostropovich became acquainted with Weinberg through the agency of Shostakovich, who wrote his First Cello Concerto for this much sought-after artist in 1959. Weinberg’s Second Cello Sonata, written at the same time, may have been a response to Shostakovich’s piece, although he always stressed his artistic independence from the elder master.

Rather, these two figures were connected by a fruitful dialogue. They showed each other their new works for appraisal and drew mutual inspiration from each other. Most of all, Shostakovich championed the younger Weinberg, even in politically difficult times. Remarkably, the main theme from Shostakovich’s Cello Concerto recurs in the finale of Weinberg’s Second Cello Sonata. Friendship can hardly be expressed more closely than that.

The percussive use of the piano in the final movement somewhat recalls the combination of folk music and modern harmony in Bartók’s Allegro barbaro (1911). The movement emphasises once again Weinberg’s great prowess at the piano, which even left Rostropovich impressed. When his wife Galina Vishnevskaya gave a lied recital and her accompanist Sviatoslav Richter fell ill, Weinberg stood in for him at short notice and managed the challenging programme with aplomb.

The first two movements of the Cello Sonata are lyrical in tone and display the cantabile character of the cello to splendid advantage. The broadly arched melody in the Moderato nicely emphasises the instrument’s low register. Folk music converges with an expressive impetus. The long build-up, culminating after some five minutes and answered by a brief farewell, is handled magnificently. The middle movement opens like a delicate lullaby. At first Weinberg has the cello whisper con sordino; later it is sensitively plucked. The melodic lines and the accompaniment alternate seamlessly between the two musicians.

Shostakovich’s D-minor Cello Sonata, op. 40, is frequently mentioned as a point of departure for Weinberg’s Second Sonata. Granted, there are a few points of similarity, but there are just as many differences, not only in the number of movements (four for Shostakovich, three for Weinberg), but especially in the tighter structure and always limpid piano texture of Weinberg’s work. Weinberg himself stressed that his friendship with Shostakovich tended “unconsciously” to “inspire his compositional creativity”.

Piano Quintet op. 18 (1944)

The Piano Quintet, op. 18, is one of the most remarkable compositions to emerge from the Second World War. It was premièred in Moscow on 18 March 1945 by Emil Gilels and the strings of the Bolshoy Theatre. There is also a recording made in the early 1960s with the Borodin Quartet and Weinberg at the piano. The extroverted character of some of its passages may relate to the moving times in which the piece was conceived.

The composer had been driven from his native Poland by German forces in 1939. At first he lived in the Byelorussian city of Minsk, then in Tashkent in Uzbekistan. The young man was undoubtedly impressed by the cultural influences of these cities, where he met many émigré artists and musicians. In the late summer of 1943 he moved to Moscow with his young wife Natalya – at the invitation of his benefactor Shostakovich.

Like Shostakovich’s famous counterpart, Weinberg’s Piano Quintet has five movements, including two scherzos that give the piece its propulsive dynamism, along with the fiery finale. In contrast, the slow movement and the introductory Moderato are richly expressive with a strong tinge of melancholy. At times we seem to be listening to a musical memorial.

Surely Weinberg often thought of his abandoned parents and his sister, all of whom perished in Warsaw. Yet these heavily subjective first-hand aspects of the Piano Quintet are integrated into an overriding form and fabric. The work, completed in 1944, is thoroughly thought-out. The introductory themes run through the five movements like a golden thread. Gossamer counterpoint and luscious sonorities reveal the genius of the young Weinberg, who presents his calling card to the world with extreme self-confidence.

His flexible handling of the strings and their sometimes novel connection with the demanding piano part reveal a new quality in chamber music. This was already apparent to the Russian composer Yuri Levitan in his review of the printed edition, where he specially singled out the “disturbingly lyrical and deeply meditative Adagio”.

Matthias Corvin
Translation: J. Bradford Robinson

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