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Neos | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 SACD)

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17,95 €

Mieczyslaw Weinberg
Symphony No. 17 “Memory” (Weinberg Edition, vol. 2)


REF.: NEOS 11126
EAN 13: 4260063111266
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FECHA DE PUBLICACIÓN
07/09/2011

INTÉRPRETES
Wiener Symphoniker
Vladimir Fedoseyev, director


CONTENIDO

Mieczyslaw Weinberg (1919-1996):

Symphony No.?17 “Memory” op.?137 (1982–1984)
[01] Allegro sostenuto 10:13
[02] Allegro molto 18:41
[03] Allegro moderato 07:26
[04] Andante 16:38

1 SACD - Hybrid Multichannel / Stereo / DDD - 53'01''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

A lo largo de su dura existencia, a Mieczyslaw Weinberg le salieron enemigos por todos los lados. Primero fueron los nazis, luego Stalin. Tampoco la llegada de la perestroika le benefició en exceso: los tardíos reconocimientos que en forma de premios le había brindado el régimen comunista acabaron por convertirle de víctima en cómplice. Amigos Weinberg tuvo pocos, pero buenos. Prófugo en la Unión Soviética después del estallido de la Segunda Guerra Mundial (su familia se quedó en Polonia y murió en los campos de concentración alemanes), contó desde muy temprano con el apoyo de Shostakovich, quien representó para él un fundamental referente estético como compositor.
El estreno en versión escenificada de la ópera La Pasajera en el Festival de Bregenz de 2010 ha sido la culminación de un proceso de recuperación del legado de Weinberg emprendido en tiempos muy recientes. Aquellas representaciones se enmarcaban en una más amplia retrospectiva con la que el certamen austriaco se proponía ofrecer una panorámica de la producción del músico. Animado por la buena acogida del DVD de La Pasajera, el sello Neos publica ahora una serie de cinco discos con una selección de la veintena de obras programadas en Bregenz. 
Pese a no haber dado nunca clase con Shostakovich, Weinberg siempre se consideró discípulo suyo. Escuchando su música, saltan a la vista las similitudes entre los dos, aunque Weinberg –al margen de afinidades espirituales y deudas estilísticas evidente– supo ser algo más que un simple seguidor y fue capaz de crear un universo propio. En el caso del Requiem op. 96, no deja de haber curiosas coincidencias con la “fúnebre” Sinfonía nº 14 de Shostakovich, empezando por la utilización de textos de García Lorca y el empleo camerístico de la plantilla orquestal. Lejos de tonos dramáticos e imponentes, el Requiem de Weinberg se caracteriza en general por un tono resignado y elegíaco. Sus sonoridades son contenidas, las texturas transparentes con presencia de numerosos solos instrumentales (el clave en el segundo episodio, quizá para evocar la sonoridad de una guitarra imaginaria). Núcleo emotivo de esta cuasi cantata (interviene un coro de niños pero el mayor protagonismo vocal es para la soprano) es el cuarto episodio, inspirado en la tragedia de Hiroshima, de coloración vagamente oriental.
El humanismo de Weinberg y el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial afloran también en la Sinfonía nº 6, suerte de himno a la paz y la libertad, y sobre todo en la monumental Sinfonía nº 17, cuyos amplios cuadros sonoros componen una especie de autobiografía interior rematada por un movimiento lento conclusivo de regusto mahleriano. A una estética neoclásica, de corte más conciso y objetivo no exento de guiños irónicos, remiten la brillante Sinfonietta nº 1 y el Concierto para trompeta nº 1. Si en la Sinfonietta destaca el empleo de materiales folclóricos, el Concierto para trompeta escoge en su tercer movimiento la senda del collage, en un discurso trufado de citas cultas (Mendelssohn, Bizet, Rimski-Korsakov…). No es éste el Weinberg más habitual ni posiblemente el más personal, pero es útil para obtener un retrato completo del músico.
Si el interés de los discos orquestales es máximo, el cuarto y quinto volumen –consagrados mayoritariamente a la producción de cámara– se sitúan un peldaño abajo no tanto porque la calidad de las piezas sea inferior como porque en ese ámbito lo mejor de Weinberg hay que buscarlo en sus cuartetos de cuerda (de los que existe una integral en curso en CPO). No obstante, cabe destacar la originalidad de Three Palms (1977) para cuarteto de cuerda y soprano: una pieza que, lejos de los planteamientos del Cuarteto nº 2 de Schoenberg, se vertebra alrededor de un largo poema de Lermontov, desgraciadamente no reproducido en los comentarios del disco. La Sonata para violonchelo nº 2 (1959) y el Quinteto con piano (1944) son obras en donde la silueta de Shostakovich emerge con claridad pero sin restar interés al resultado final, mientras que el Trío de cuerda (1948) lanza destellos neoclásicos, con un Andante central construido sobre una fluida polifonía cantante.
En el capítulo de las interpretaciones, destaca la aportación de Vladimir Fedoseyev, a cuya batuta están encomendados el Réquiem y las Sinfonías nº 6 y 17 (esta última dedicada precisamente a él). Notable también la contribución de Gérard Korsten (Sinfonietta nº 1, Concierto para trompeta nº 1), si bien todos los cinco volúmenes de esta Edición Weinberg de Neos se caracterizan por un nivel interpretativo globalmente alto. 

Stefano Russomanno

Symphony No. 17 “Memory” op. 137 (1982–1984)

Composed in the 1980s, Mieczyslaw Weinberg’s Symphonies Nos. 17 to 19 were combined by the composer to form a trilogy. The overriding title Die Schwelle des Krieges (The Threshold of War) refers to the Second World War, and thus to the memories that Weinberg, a Polish Jew who found a new home in the Soviet Union, connected with it. Symphony No. 17 is prefixed with a motto from Anna Akhmatova (1898–1966), the Russian poetess who, like Weinberg, suffered under the Stalin régime and was only rehabilitated years later. The motto translates roughly as follows: “My country, you have recovered your might and your liberty! But the burnt years of the war shall ever remain etched in the treasury of the people’s memory.”

The symphony, written between 1982 and 1984, is entirely instrumental and dispenses with vocal parts, such as those found in Symphony No. 18. It acquires special importance as the introduction to a grand triptych. As so often in Weinberg’s music, the orchestra is very large. Only the introductory Allegro sostenuto makes use of smaller forces. The strings strike up a sorrowful song in G minor. The “memory” mentioned in the work’s title reverberates in this opening. The more agitated second movement, strewn with Dies irae quotations from the Latin Mass of the Dead, gives rise to bellicose conflicts. At the end a solitary solo violin calms the masses and leads to a coda redolent with hope.

In his Symphony No. 17 Weinberg’s compositional technique is once again uncommonly nuanced. The third movement provides a good example. Here baroque counterpoint blends with the vigour of a traditional scherzo. The trio displays the woodwind to great effect. The coda is at once brief and effective. Following this quick movement is a slow lament. The clarinets and horns lend a “romantic” tinge to this final Andante.

There is an obvious proximity to Mahler and Bruckner, as is apparent in the muted brass toward the end. Embedded in the movement is a section of chamber music for solo strings and celesta. The grandiose G-major conclusion sounds like a musical rendition of the first two lines from Akhmatova’s motto. But only a superficial view would find the ending in accord with “socialist realism”. The affirmative ending also conveys the artist’s victory over the Stalin régime and any form of artistic dictatorship.

True, to the end of his days Weinberg pursued an individualist nonpolitical path. But the late symphonies also arose against the backdrop of glasnost and perestroika. Yet Weinberg belonged to a dying generation. Works such as this have “meanwhile found their place in the storage closet”, Weinberg remarked with a note of irony and self-criticism in 1988, for the music was not in step “with current fashions”.

The spirit of the contemporary avant-garde had penetrated Russia. Young composers generally questioned the value of such large-scale symphonies. They were considered ballast from the Cold War, art forms of a bygone age. In contrast, Weinberg’s works achieved great recognition in the West, beginning in the mid-1990s. They were praised for their high quality, which placed him on a par with Prokofiev and Shostakovich.

Matthias Corvin
Translation: J. Bradford Robinson

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