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Neos | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 SACD)

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17,95 €

Mieczyslaw Weinberg
Sinfonía nº 6; Sinfonietta nº 1 (Weinberg Edition, vol. 1)


REF.: NEOS 11125
EAN 13: 4260063111259
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FECHA DE PUBLICACIÓN
07/09/2011

INTÉRPRETES
Wiener Sängerknaben
Symphonieorchester Vorarlberg
Wiener Symphoniker
Vladimir Fedoseyev y Gérard Korsten, directores


CONTENIDO

Mieczyslaw Weinberg (1919-1996):

Symphony No.?6 op.?79 (1962–1963) 44:11
for boys’ choir and orchestra
[01] Adagio sostenuto 12:21
[02] Allegretto 07:24
[03] Allegro molto 07:14
[04] Largo 07:03
[05] Andantino 10:09

Sinfonietta No.?1 in d minor op. 41 (1948) 22:47
[06] Allegro risoluto 05:00
[07] Lento 08:08
[08] Allegretto 03:25
[09] Vivace 06:14

1 SACD - Stereo Multichannel / DDD - 66'59''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

A lo largo de su dura existencia, a Mieczyslaw Weinberg le salieron enemigos por todos los lados. Primero fueron los nazis, luego Stalin. Tampoco la llegada de la perestroika le benefició en exceso: los tardíos reconocimientos que en forma de premios le había brindado el régimen comunista acabaron por convertirle de víctima en cómplice. Amigos Weinberg tuvo pocos, pero buenos. Prófugo en la Unión Soviética después del estallido de la Segunda Guerra Mundial (su familia se quedó en Polonia y murió en los campos de concentración alemanes), contó desde muy temprano con el apoyo de Shostakovich, quien representó para él un fundamental referente estético como compositor.
El estreno en versión escenificada de la ópera La Pasajera en el Festival de Bregenz de 2010 ha sido la culminación de un proceso de recuperación del legado de Weinberg emprendido en tiempos muy recientes. Aquellas representaciones se enmarcaban en una más amplia retrospectiva con la que el certamen austriaco se proponía ofrecer una panorámica de la producción del músico. Animado por la buena acogida del DVD de La Pasajera, el sello Neos publica ahora una serie de cinco discos con una selección de la veintena de obras programadas en Bregenz. 
Pese a no haber dado nunca clase con Shostakovich, Weinberg siempre se consideró discípulo suyo. Escuchando su música, saltan a la vista las similitudes entre los dos, aunque Weinberg –al margen de afinidades espirituales y deudas estilísticas evidente– supo ser algo más que un simple seguidor y fue capaz de crear un universo propio. En el caso del Requiem op. 96, no deja de haber curiosas coincidencias con la “fúnebre” Sinfonía nº 14 de Shostakovich, empezando por la utilización de textos de García Lorca y el empleo camerístico de la plantilla orquestal. Lejos de tonos dramáticos e imponentes, el Requiem de Weinberg se caracteriza en general por un tono resignado y elegíaco. Sus sonoridades son contenidas, las texturas transparentes con presencia de numerosos solos instrumentales (el clave en el segundo episodio, quizá para evocar la sonoridad de una guitarra imaginaria). Núcleo emotivo de esta cuasi cantata (interviene un coro de niños pero el mayor protagonismo vocal es para la soprano) es el cuarto episodio, inspirado en la tragedia de Hiroshima, de coloración vagamente oriental.
El humanismo de Weinberg y el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial afloran también en la Sinfonía nº 6, suerte de himno a la paz y la libertad, y sobre todo en la monumental Sinfonía nº 17, cuyos amplios cuadros sonoros componen una especie de autobiografía interior rematada por un movimiento lento conclusivo de regusto mahleriano. A una estética neoclásica, de corte más conciso y objetivo no exento de guiños irónicos, remiten la brillante Sinfonietta nº 1 y el Concierto para trompeta nº 1. Si en la Sinfonietta destaca el empleo de materiales folclóricos, el Concierto para trompeta escoge en su tercer movimiento la senda del collage, en un discurso trufado de citas cultas (Mendelssohn, Bizet, Rimski-Korsakov…). No es éste el Weinberg más habitual ni posiblemente el más personal, pero es útil para obtener un retrato completo del músico.
Si el interés de los discos orquestales es máximo, el cuarto y quinto volumen –consagrados mayoritariamente a la producción de cámara– se sitúan un peldaño abajo no tanto porque la calidad de las piezas sea inferior como porque en ese ámbito lo mejor de Weinberg hay que buscarlo en sus cuartetos de cuerda (de los que existe una integral en curso en CPO). No obstante, cabe destacar la originalidad de Three Palms (1977) para cuarteto de cuerda y soprano: una pieza que, lejos de los planteamientos del Cuarteto nº 2 de Schoenberg, se vertebra alrededor de un largo poema de Lermontov, desgraciadamente no reproducido en los comentarios del disco. La Sonata para violonchelo nº 2 (1959) y el Quinteto con piano (1944) son obras en donde la silueta de Shostakovich emerge con claridad pero sin restar interés al resultado final, mientras que el Trío de cuerda (1948) lanza destellos neoclásicos, con un Andante central construido sobre una fluida polifonía cantante.
En el capítulo de las interpretaciones, destaca la aportación de Vladimir Fedoseyev, a cuya batuta están encomendados el Réquiem y las Sinfonías nº 6 y 17 (esta última dedicada precisamente a él). Notable también la contribución de Gérard Korsten (Sinfonietta nº 1, Concierto para trompeta nº 1), si bien todos los cinco volúmenes de esta Edición Weinberg de Neos se caracterizan por un nivel interpretativo globalmente alto. 

Stefano Russomanno

The Weinberg retrospective at the Bregenz Festival in 2010 was centred round the world stage premiere of his opera, “The Passenger”, but with over twenty other works it opened a door onto the incredible richness in this forgotten composer’s œuvre. Weinberg felt compelled to compose to justify his survival from the Holocaust – the sole member of his family to do so, and his magnificent output of symphonic and chamber music is full of the melancholy and defiance that survival engendered. We are very grateful to NEOS for enabling others to participate in the resurrection of this inspired and important composer.

David Pountney

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Symphony No. 6 in D minor for boys’ choir and orchestra, op. 79 (1962–1963)

Stalin’s death, in 1953, was followed in the Soviet Union by a “period of thaw”, and artists were able to evolve in somewhat greater freedom. Even Mieczyslaw Weinberg, a Jewish-Polish composer who fled to the Soviet Union when Germany invaded Poland, entered a productive period that culminated in the 1960s. These years witnessed the origin of his Sixth, Eighth and Ninth Symphonies, in which he came to terms with the war on large-scale symphonic canvases with chorus. Beethoven’s idea of yoking together an orchestra and chorus into a towering “world symphony” had been adopted by Mahler at the turn of the century.

Mahler was in turn followed by Weinberg, who combined vocal and instrumental movements in his Sixth Symphony of 1962/63. The gigantic forces include, for example, six horns and a large arsenal of percussion. Weinberg, whose parents and sister perished in the Warsaw Ghetto, once wrote: “Many of my works relate to the subject of war. But the fact that this is so was not a free decision on my part. Rather, my preoccupation with war was imposed upon me by my fate and the tragic destiny of my family. I view it as my moral duty to write about the war and the terrible things that happened to people in our century.”

Yet the earnest idiom of this music may have been influenced not only by the Second World War, but also by the persecution of the Jews and Weinberg’s own imprisonment under Stalin. On 12 November 1963 the work was given its première in Moscow, with Kyrill Kondrashin conducting the Moscow Philharmonic and the boys’ choir of the Moscow Choral School.

The symphony’s contemplative introduction already hints at harrowing experiences, with the horn expressively stating a lamento theme. Equally revealing is the choice of the three texts: the second movement is based on a poem by Lev Kvitko (1890–1952), a Jewish writer shot by the Russian secret police in 1952 during the Stalinist “purges”. Similarly, the fourth movement is based on a poem by Shmuel Halkin (1897–1960), who suffered many years of imprisonment. Only the finale makes use of a poem congenial to the régime, by the popular writer Mikhail Lukonin (b. 1918).

The middle poem is a moving account of the Nazi’s massacre of Kiev Jews in 1941, a subject that Shostakovich likewise took up at the same time in his Babi Yar Symphony. With desolate words, Halkin recalls the “screams of children in the night”. The use of a boys’ choir gives this section an agonising impact, with the dynamics also adding to the tension. The provocatively savage scherzo unites the tradition of Bruckner and Mahler with Shostakovich’s vein of sarcasm. Especially remarkable is the contrapuntal writing, a demonstration of Weinberg’s mastery.

The fact that the symphony brightens toward the end may be a nod to the strictures of “socialist realism”. Listeners were not allowed to be all-too downcast when they left the hall; the underlying message always had to be the victory and peace achieved by the Red Army. At first Weinberg combines the radiant and tranquil A-major ending with a reminiscence from the dolorous first movement. But hope for a life of peace clears the path to a sunrise on the Volga, the Mississippi and the Mekong, binding these nations together.

Finally a solitary violin sings of “peace on earth”. This symbolic use of the violin, an instrument so essential to Jewish folk music, somewhat recalls John Williams’s soundtrack for Steven Spielberg’s film Schindler’s List. Incidentally, Shostakovich was deeply impressed by Weinberg’s Sixth Symphony and had it analysed by his students at Leningrad Conservatory.

Sinfonietta No. 1 in D minor, op. 41 (1948)

It seems almost cynical that Tikhon Khrennikov, of the Union of Soviet Composers, should have called Mieczyslaw Weinberg’s First Sinfonietta a “bright, optimistic work […] about the radiant, free working lives of the Jewish people in the land of socialism”.

After all, the work arose in 1948 against the backdrop of renewed anti-Jewish sentiment and the muzzling of composers under Stalinism. But in this case the government found the piece’s affirmative and accessible character perfectly acceptable. It contained none of the “modernisms” for which Weinberg had earlier been chastised. Yet this work, too, is progressive and at the forefront of its day. Its captivating spirit of Jewish folk music distracted from its sophisticated “formalism”.

On the surface, the Sinfonietta No. 1, op. 41, is a bravura orchestral piece with brash themes and splendid cantilenas. The folk inflection is insured by the inclusion of such melodic peculiarities as augmented 2nds. Striking solos are given to instruments such as the oboe, violin and horn, notably in the slow movement. The recapitulations in the outside movements are cleverly abbreviated, and the scherzo tends, atypically, toward a set of variations.

There may be passages that recall Weinberg’s friend Dmitri Shostakovich, who likewise managed in several works to negotiate the tightrope walk between an entertaining exterior and a profound substructure. Weinberg himself dismissed any stylistic parallels with the man he called “the greatest composer of the 20th century” and pointed to a more intrinsic relation: “Many people believe, or have even written, that I studied with Shostakovich, which was not the case. That said, the Shostakovich school was of seminal importance for my artistic work.”

Matthias Corvin
Translation: J. Bradford Robinson


 

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