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Enchiriadis | PRECLASICA Y CLASICA (1 CD)

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Luigi Boccherini
Stabat Mater (versión de 1781)


REF.: EN 2050
EAN 13: 8437012545502
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Boccherini compuso esta joya del repertorio clasicista en 1781. La soprano catalana Anaïs Oliveras irrumpe como solista en el panorama discográfico con una interpretación intimista y espiritual de la obra, rodeada por un excelente quinteto de cuerda.

FECHA DE PUBLICACIÓN
27/05/2019

INTÉRPRETES
Anaïs Oliveras, soprano
Guadalupe del Moral, violín I
Elisabeth Bataller, violín II
Jordi Armengol, viola
Oleguer Aymamí, cello
Xavier Puertas, contrabajo

DATOS DE PRODUCCIÓN
Grabado en la Atlàntida, Centre d’Arts Escèniques d’Osona, Junio 2018
Toma de sonido: Enric Giné, Joan Climent.
Mezcla y masteritzación: Enric Giné (Tasso Laboratori de so)
Asistencia de grabación: Jordi Domènech
Productor: Raúl Mallavibarrena
Producción artística: Anaïs Oliveras (www.anaisoliveras.com)
Asistencia de producción: WorkinGOpera y Notte e Giorno
Fotografías: Marc Castellà, Elisabeth Bataller, Sergi Pons y Edwin García.
Diseño: Juan Bautista García

CONTENIDO
Luigi Boccherini  (1743-1805):
Stabat Mater  


1   Stabat Mater dolorosa 4:51
2   Cujus animam 2:00
3   Quae moerebat 2:40
4   Qui est homo 1:15
5   Pro peccatis 3:33
6   Eja Mater 6:04
7   Tui nati 4:21
8   Virgo virginum 4:56
9   Fac ut portem 2:21
10  Fac me plagis 2:24
11  Quando corpus 3:46

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Una breve historia del Stabatmater que pudo inspirar a Boccherini  

Cuando Boccherini compone su primera versión del Stabat mater en 1781 para soprano solo – casi veinte años después realizaría una nueva a tres voces- una larga historia de la musicalización de este texto se había instalado en la música religiosa de Occidente.  La tradición atribuye al franciscano Jacopone da Todi (+ ca. 1306) la composición de un largo poema inspirado en la escena ocurrida al pie de la cruz, que después glosaría de marea magistral. No hay un dato seguro sobre la autoría de da Todi, pero sí de la certeza de su ambiente compositivo; recordemos que en la misma época, otro franciscano, Tomás de Celano nos daría un texto que lograría fama para la liturgia de difuntos: el Dies irae. Originalmente no se trataba de una secuencia en el sentido literario-musical, como después ha quedado consignada en nuestros libros, sino de un poema con una versificación de una serie de estrofas cada una de ellas con tres versos, los dos primeros octosílabos y heptasílabo el último.  

Desde el punto de vista litúrgico  y probablemente con una melodía que no se encuentra hoy en nuestros libros de canto llano – la actual parece ser compuesta en el siglo XVIII, pero a base de materiales preexistentes- comienza a aparecer en su lugar habitual a partir del siglo XV para una nueva fiesta instituida conmemorando la Compasión de la Virgen.Tradicionalmente se considera una de las secuencias que sobrevivieron tras el Concilio de Trento, y así fue, pero tras su supresión tridentina fue reintroducida en la liturgia en 1727 por el papa Benedicto XIII para su inclusión en las dos fiestas dedicadas a los Siete Dolores de la Virgen que tenían lugar el viernes de la Semana de Pasión –última antes de la Semana Santa, semana quinta de Cuaresma en nuestro actual calendario- y el tercer domingo de Septiembre –actualmente celebrada el 15 del mismo mes. Pero no fue su única ubicación. Especialmente en fuentes hispanas e italianas, aparece en el Breviario como himno, con melodía propia para la primera de las fiestas antes citada. En su versión hímnica la encontramos divida en varias secciones,cada una de ellas para una de las Horas Mayores y para los Maitines. Así para las Primeras Vísperas – y ocasionalmente para las Segundas- era utilizada la primera sección Stabat mater dolorosa,la segunda, Sancta mater istud agas para Maitines y Virgo virginum praeclara para Laudes.  

Un texto tan dramático llamó la atención de los compositores del Renacimiento. Mencionaremos solamente a Josquin des Prez cuya composición a cinco voces utiliza como tenor la chanson atribuida a Gilles Binchois, Commefemme desconfortée, un caso de intertextualidad del mundo profano y del sacro tan del gusto de la época. Posteriormente Palestrina concebiría su versión a dos coros en el mejor estilo declamatorio postridentino, tal y como han apuntando algunos autores como Malcolm Boyd, con gran fluidez rítmica,expresividad armónica y utilizando texturas muy variadas aprovechan la propia policoralidad. Antecedentes más directos del Stabat que nos ocupa podrían ser el compuesto en su etapa de responsable de la Capella Giulia por Domenico Scarlatti  a 10 voces y continuo, junto al de Antonio Caldara más ambicioso, aunque lejano al estilo del compositor de Lucca empleando cuarteto vocal solista, coro, y orquesta de cuerda y continuo. Sin duda Pergolesi firmaría la más conocida versión musicalizada de este texto,compuesta poco antes de su muerte en 1736. Sabemos de la existencia de una versión debida a Mozart –la K 33c- hoy perdida, y la versión de 1767 de Haydn no parece figurar entre las mejores obras vocales de su autor.

Probablemente Boccherini, huésped y empleado en esos años -1781- del infante don Luis, en la localidad abulense de Arenas de san Pedro, se sintió libre a la hora de musicalizar este texto, utilizando la división de estrofas tradicional.Compuesta originalmente para soprano, dos violines, alto y dos violonchelos encontramos alternancia en el respeto a la estructura estrófica tradicional. Boccherini aprovechará las 20 estrofas originales de la secuencia para respetar la división histórica o bien agrupar en dos o en tres las estrofas, resultando once secciones: 1.- Stabat Mater; 2.- Cuius animam / O quam tristis; 3.- Quaemaerebat; 4.- Quis est homo / Quis non posset; 5.- Pro peccatis / Vidit suum; 6.- Eia Mater/ Fac ut ardeat / Sancta mater;  7.- Tuinati / Fac me tecum / Juxta crucem; 8.- Virgo virginum; 9.- Fac utportem ; 10.- Fac me plagis / Flammis ne / Christe cum sit  y 11.- Quando corpus. Solamente encontramos una pequeña variante textual en el texto utilizado por Boccherini con respecto al texto transmitido por algunas fuentes: en la estrofa décimosexta, Passionis eius sortem, en lugar de Passionis fac consortem.  

Algunos autores han señalado acertadamente un acercamiento más espiritual y de mayor riqueza expresiva interior en esta primera versión que en la de 1800 –esta última dedicada a Luciano Bonaparte, embajador de Francia en Madrid y último de sus mecenas. No podemos perder de vista la hondura del texto en toda la secuencia,sin duda, lo que inspiró al compositor: figuraciones breves, casi de suspiro en la introducción Grave previa a la entrada del texto que es anticipada por el movimiento sinuoso del primer violín.Una cadencia suspendida deja paso a la siguiente sección - Cuius animam / O quam tristis- de amplio contraste con la anterior.El compositor utiliza como recurso una serie de progresiones descendentes que llevarán al relativo mayor (Lab) del fa menor original. Como recurso de contraste y variedad, Boccherini aprovecha el estilo recitativo en los tres primeros versos de la segunda estrofa que conduce, de nuevo con una cadencia suspendida, a Quae maerabat en do menor y Allegretto con moto aprovechado por el autor en sus textos, de nuevo en los dos primeros versos para crear unas progresiones descendentes y repitiendo toda la estrofa dos veces. En la segunda repetición –como han notado diversos autores- Boccherini utiliza una anáfora, figura retórica que en este caso repite cuatro veces un fragmento melódico aprovechando las cuatro reiteraciones de maerebat, dolebat, tremebat y videbat.  Un nuevo recitativo que mueve a la reflexiónes utilizado en la siguiente sección que deja paso a un Allegretto en el tono mayor principal, semejando un carácter quasi de danza. Ritmos con puntillo y sincopados son acompañados de pasajes paralelos entre el violines y chelos,aprovechando para la voz los cromatismos sugeridos por el texto: morientem, desolatum… signo de dolor.Nuevo contraste en el movimiento siguiente, Larghetto, con una introducción instrumental de destacado papel del violonchelo en la parte aguda – que será luego imitada por la soprano- con frecuentes apoyaturas, muy cantable incitado incluso por la indicación “soave assai”.  

Los últimos versos –Fac ut ardeat…- proporcionarán un cambio en la declamación hacia un estilo más silábico que terminará con una reexposición del inicio de esta sección. Amplio contraste de carácter en la siguiente sección en Mib mayor, de rápidas escalas ascendentes y descendentes y de ritmos con puntillo, más brillantes en la parte instrumental que en la vocal.De las tres estrofas de esta sección, cada una de ellas lleva un tempo distinto y contrastante. El sencillo Andantino en Sib mayor de Virgo virginum, dejará paso al Larghetto de Fac ut portem en Fa mayor, similar por su ritmo ternario a una danza, con modulaciones a partir de Facme tecum plangere. Un tema fugado es el protagonista de la siguiente sección en do menor –Fac me plagis-con las sucesivas entradas de violín I, soprano con violín II, viola y chelo,quizás el más dramático de todos los movimientos, incitado por el texto, sin duda, en fragmentos como inflammatus est ascensus… y por los melismas sobre la palabra confoveri. Melodía ondulante, dulce y sincopada en fa menor para la sección final –Quando corpus morietur-que, modulando a Fa mayor, desemboca en una sencillo Amen. Como se ha sugerido: la contemplación de la muerte.  
Juan Carlos Asensio

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