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Musiépoca | CAMARA | MEDIEVAL Y RENACENTISTA (1 CD)

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13,95 €

In Mani dei Catalani
Obras instrumentales del Renacimiento


REF.: MEPCD 002
EAN 13: 8437010884016
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La expresión “in mani dei catalani” hacía referencia al control de la Iglesia durante la segunda mitad del s. XVI, época en la que se produce un sustancioso intercambio musical interpeninsular. El grupo instrumental La Caravaggia, como si de un grupo de ministriles de mediados del XVI se tratara, nos propone una selección de obras de cancioneros musicales italianos y españoles de los siglos XV y XVI en versiones instrumentales, con la riqueza de combinaciones y variedad tímbrica que proporcionan los instrumentos característicos del Renacimiento. Un disco necesario.


FECHA DE PUBLICACIÓN
19/04/2010

INTÉRPRETES

La Caravaggia:

Lluís Coll, corneta y dirección
Arnau Rodón, flautas y corneta
Tiam Goudarzi, flautas
Jordi Giménez, sacabuche
Francesc Xavier Banegas, sacabuches
Joaquim Guerra, chirimías, bajones y bajoncillos
Marc Clos, percusiones



CONTENIDO

In Mani dei Catalani:
Obras instrumentales del Renacimiento

Piezas de:

Heinrich Isaac
Mateo Flecha
Nicolas Gombert
Juan del Encina
Juan Ponce
Juan Illario
Pere Escobar
Gabriel Mena
Diego Fernández
Juan Cepa
Lope de Baena
Pere de Pastrana
Josquin Desprez
Anónimos

1 CD - DDD


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

La segunda mitad del siglo XV y la primera del XVI suponen un tiempo feliz para la música en la Península Ibérica y sus conexiones italianas y americanas. Y lo es muy especialmente en el terreno de la música vocal. Un genio de la talla de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) solo resulta posible en unos reinos donde la polifonía era cultivada con profusión y magisterio desde la etapa de los Reyes Católicos y aún antes, y no solo en los ámbitos cortesanos sino en los nobiliarios y, por supuesto, en los medios religiosos. Basta examinar el número de cantores españoles en la capilla papal bajo los pontificados de Alejandro VI, Pio III, Julio II, León X, Adriano VI, Clemente VII, Pablo III y Julio III para darse cuenta del predominio hispano. En 1527 el salmantino Juan Escribano fue nombrado decano del Colegio de Cantores Pontificios. Eran tiempos en los cuales prevalecía la música vocal sobre la instrumental, desequilibrio que se hace menor con la grabación que, patrocinada por la Generalitat de Catalunya, a través del Institut Catalá de las Indústries Culturals, aparece en el sello Musiépoca. Su intérprete es el grupo La Caravaggia, dirigido por Lluis Coll. Se trata de un grupo de ministriles o músicos de viento –corneta, flautas, chirimía, sacabuches, bajoncillo, bajón, viola de rueda y percusión- de ocho ejecutantes, quienes aquí nos ofrecen un espléndido concierto de la que, en su tiempo (s. XVI) se llamó música alta, con un repertorio que, salvo excepciones, tiene su origen en la música vocal, en este caso en versiones instrumentales que ofrecen, sobre todo por la calidad de los intérpretes, mayor variedad tímbrica y una nueva percepción de ciertas piezas; aunque conviene subrayar que han elegido un repertorio poco frecuentado, algo no habitual en grabaciones de música de esta época.
El disco ha sido registrado en el monasterio de San Jerónimo del Mirto (Sant Jeroni de la Murtra) de Badalona, y sus 34 piezas tienen variadas fuentes: 12 provienen del Cancionero de Barcelona, 7 del Cancionero de Palacio, 6 del Cancionero de Uppsala y nueve se reparten los cancioneros de Montecassino, Gandía y otros manuscritos italianos. El título del disco In mani dei catalani alude al temor de los romanos tras la elección de Alfonso de Borja, obispo de Valencia y cardenal desde 1455, papa Calixto III. Alguien, sospechando favoritismo por parte del nuevo papa en cuanto a la presencia de españoles en la corte pontificia, exclamó: O, Dio mio! La Chiesa in mani dei catalani! No tengamos ahora los castellanos que decir algo parecido al ver escrito Cançoner Musical de Palau en vez de Cancionero de Palacio y Pere de Pastrana en vez de Pedro de Pastrana.
Pero esto es una broma. Hoy se puede decir, tras escuchar este disco, que la música “in mani dei catalani” está en buenas manos.

ANDRÉS RUIZ TARAZONA

*********************

In mani dei catalani: música instrumental del Renacimiento

Con la conquista del Reino de Nápoles por Alfonso V el Magnánimo en 1442 y su anexión a la Corona de Aragón se inicia un intenso periodo de relaciones entre Italia y la Península Ibérica en el que la documentación de la tesorería napolitana se redactaba en catalán.  El vicecanciller y consejero real que acompañó a Alfonso en su entrada triunfal en Nápoles se convertiría en 1455 en el primer papa Borgia, Calixto III, tras cuya elección los italianos al parecer exclamaron: “Oh, Dio mio! La chiesa in mani dei catalani”;  su papado duraría sólo tres años y habría que esperar hasta 1492 para la elección del Borgia más famoso, Alejandro VI, en cuya capilla musical cantó Josquin des Prez. Mientras tanto, las alianzas políticas de los miembros de la dinastía alfonsina se extendieron por toda Italia, especialmente a través de enlaces matrimoniales y pactos con los Sforza en Milán, los d´Este en Ferrara e incluso los Medici en Florencia. Las pretensiones francesas sobre el Reino propiciaron el declive de la dinastía alfonsina y la conquista de Nápoles por parte de Fernando el Católico con la ayuda de Gonzalo Fernández de Córdoba, “El Gran Capitán”. Fernando de Aragón, Duque de Calabria y biznieto de Alfonso el Magnánimo, que de joven vivió el ambiente poético-musical de la corte napolitana, lo recreó años más tarde en su corte virreinal de Valencia entre 1526 y 1551.

El grupo instrumental La Caravaggia nos propone una selección de obras de cancioneros musicales italianos y españoles recopilados entre la segunda mitad del siglo XV y mediados del siglo XVI.  La mayor parte de las piezas incluidas en esta grabación son vocales, pero este repertorio en aquella época admitía tanto la interpretación a cappella como con instrumentos. La Caravaggia, como si de un grupo de ministriles de mediados del XVI se tratara, nos descubre esta interesante selección musical en versión instrumental, con la riqueza de combinaciones y variedad tímbrica que proporcionan los instrumentos musicales característicos del Renacimiento.

El Cancionero de Montecassino y otras fuentes musicales italianas

El Cancionero que actualmente se conserva en la Abadía del Monasterio benedictino de Montecassino, entre Roma y Nápoles, es una de las fuentes más importantes con repertorio musical que debió de interpretarse en el Reino de Nápoles durante la segunda mitad del siglo XV. El casi desconocido compositor Pere Oriola (probablemente natural de Orihuela) sirvió en la corte de Nápoles de forma intermitente entre 1441 y 1470; su O vos homines qui transite en pena es una canción de amor cortés que parodia el texto de la conocida antífona del Sábado Santo.  La vida de Culin no dura pas tot iors, conocida también como La vie de Colin o La vida de Colino, incluye repetidas exclamaciones “Ho, Ho, Ho, Ho” que son destacadas en la música con pausas; dos tratados de danza de la época incluyen coreografías para esta pieza de carácter claramente popular. Zappay (lo campo), una melodía muy sencilla de apenas siete compases, se refiere a la acción de arar la tierra, por lo que podría tratarse del arreglo polifónico de una canción popular de trabajo o tal vez de un canto carnascialescho. 

En otras fuentes italianas se conserva una de las obras instrumentales más conocidas de la época, La Spagna, que sirvió para bailar la basse-danse en todas las cortes europeas. Recordans de my senyora (en un manuscrito ahora en Roma, pero copiado en Florencia para Giuliano de Medici) es una obra de Josquin Desprez más conocida con el título Se congié prens. Se trata de un canon enigmático a cuatro voces que hay que resolver a partir de las dos melodías que transmiten las fuentes musicales y la instrucción en latín “Omnia probate quod bonum est tenete” [Inténtalo todo y quédate con lo que es bueno]. Hay dos posibles soluciones del canon dependiendo de si las dos melodías dadas se sitúan en el tenor y el soprano o en el bajo y el alto, pero el efecto musical es similar. 

Per la absencia (abscencia) sólo se encuentra en un manuscrito de Bologna y del texto sólo queda el título. Las dos voces superiores se imitan en forma de canon durante la mayor parte de la obra, mientras que la voz más grave, aunque es independiente, utiliza ocasionalmente motivos melódicos que la relacionan con las otras dos. Se ha sugerido que el título de la obra de Heinrich Isaac La morra podría referirse a Ludovico il Moro, Duque de Milán. Sin embargo, en otros manuscritos La morra aparece con títulos como La mora, La dona gentil y O regina, por lo que parece referirse una mujer de origen árabe, tal vez una bailarina. La popularidad de esta obra viene atestiguada por el gran número de tablaturas para laud y los al menos dieciséis manuscritos diseminados por toda Europa que la transmiten.

El contrapunto sobre La Spagna atribuido a Costanzo Festa (1485/90-1545) forma parte de una colección de 157 contrapunti en un manuscrito de Bologna. Festa es conocido especialmente por su período de actividad como cantor y compositor italiano en la capilla papal desde 1517, pero no es tan conocida su relación en Nápoles con la famillia Ávalos, de origen aragonés, de la que fue profesor de música (1510-1517). Entre sus alumnos estaría el joven Alfonso de Ávalos, Marqués del Vasto (1502-1546), que llegó a ser destacado hombre de armas en Italia al servicio de Carlos V y que, al igual que el Emperador, también posó para Tiziano.   

Cancionero Musical de Palacio

El Cancionero Musical de Palacio (CMP) empezó a recopilarse probablemente en la corte de los Duques de Alba (en Alba de Tormes, Salamanca) durante la última década del siglo XV, cuando Juan del Encina, el compositor mejor representado en el manuscrito, trabajaba para ellos; Encina, durante su posterior estancia en Roma, también gozó del favor de los Papas Alejandro VI y Julio II. El CMP, con 458 obras es sin duda el manuscrito musical más importante de polifonía profana en castellano. Sus conexiones con Italia quedan reflejadas en el grupo de frottolas que transmite, así como en piezas como De la dulce mi enemiga, del poeta-músico Gabriel Mena, obra homorrítmica cuyo estribillo es una adaptación directa de Dala dolce mia nimica del italiano Serafino dell´Aquila (†1500). Los villancicos con textura homofónica Cómo está sola mi vida de Ponce, De ser mal casada de Fernández y Pues que tú, Reyna del çielo de Encina contrastan sutilmente con el sencillo contrapunto imitativo en A sombra de mis cabellos de Gabriel.  Ya soi desposado de Encina, a pesar de su brevedad musical, destaca de las demás porque el CMP transmite para esta obra nada menos que treinta y nueve estrofas de texto de un animado diálogo pastoril en el que un alegre desposado (el pastor Mingo, natural de Enzina) enumera con gran riqueza léxica y gracejo todos los regalos que ha hecho a su esposa; de interpretarse vocalmente esta pieza sería una de las más largas del repertorio cancioneril. La breve composición homofónica Las mis penas, madre, del portugués Pedro de Escobar, contiene, según José Romeu, el refrán y el primer dístico de un cosante un tanto arcaico (serie de pareados, con un breve estribillo, en el que cada uno recoge parte del sentido del anterior y añade algún nuevo concepto. Fórmula que propicia la improvisación), lo que nos retrotrae a entretenimientos cortesanos de mediados del siglo XV, a pesar de haber sido incorporado tardíamente al CMP.

Cançoner de Barcelona

El manuscrito M.454 de la Biblioteca de Catalunya, conocido como Cançoner de Barcelona, es la colección de polifonía religiosa y profana más importante recopilada en la Corona de Aragón a principios del s. XVI y constituye una muestra representativa de la variedad de repertorio, tanto nacional como internacional, que circuló por Barcelona en aquella época. Las obras de Juan Illario, Heinrich Isaac, Gabriel Mena, Lope de Baena y los anónimos Paxarico que vas a la fuente y Canon: Undecim apostoli se copiaron en la parte más antigua del manuscrito, probablemente durante la primera década del siglo, mientras que las de Mateo Flecha, Pedro de Pastrana y la anónima Gentil caballero se añadieron al grueso del repertorio después de 1525.  De Illario, del que sólo se conservan dos obras, nada sabemos, más allá de una referencia en un  tratado de canto llano de finales del s. XV donde se le menciona como autoridad a imitar; su motete O admirabile comercium (antífona para la fiesta de la Circuncisión) se transmite en fuentes españolas y portuguesas, aunque con final en Do en este manuscrito y en Fa en las otras fuentes, lo que sugiere una posible adaptación para la interpretación instrumental. Mater patris, nacti nacta, obra de cuyo texto sólo se conserva este íncipit, aparece sin texto atribuida a Isaac en otra fuente, lo que indica un origen estrictamente instrumental de esta pieza, como así confirman también la estructura melódica y rítmica de sus tres voces; el tema con el que se inicia en el bajo es idéntico al de una obra muy posterior de Loyset Piéton, Si dormiero dicam quando consurgam. La sencillez melódica de Paxarico delata un probable origen popular del tema y las dos voces que le acompañan se limitan a arroparlo “armónicamente”. En el Canon anónimo Undecim apostoli secuti sunt Petrum, como su propio título indica, las entradas imitativas se suceden tal y como los once Apóstoles siguieron a Pedro, pero un canon para tantas voces es realmente singular en esta época y requiere una cierta destreza contrapuntística para combinarlas con tanto efecto.

La diferencia generacional entre Baena y Mena, por un lado (ambos trabajaron para los Reyes Católicos), y Flecha y Pastrana (este último trabajó para Carlos V y el Duque de Calabria), por otro, puede apreciarse en algunos aspectos de sus obras. Por ejemplo, en la primera parte de los dos villancicos de Pastrana (Llenos de lágrimas tristes, Gentil caballero y Ay, dime señora) la imitación entre las voces se utiliza como elemento estructural, lo que contrasta con el tratamiento melódico en las obras de Baena (Virgen reina gloriosa y Amor pues tú nos das plazer).  El texto de A la caça, sus a caça alude no sólo a escenas de cacería, sino especialmente a la “caça de amores”; un motivo de cuatro notas que se repite como un eco parece imitar el corno de caza. Gloria… pues nació se ha atribuido a Mateu Flecha por su animación y los contrastes de textura (solista/coro) característicos de las ensaladas.

Cançoner d’Uppsala

La colección de villancicos a dos, tres, cuatro y cinco voces conocida como “Cançoner d’Uppsala” fue publicada en Venecia en 1556 y debe su nombre a que el único ejemplar que se conoce de este Cancionero fue descubierto por Rafael Mitjana a principios del siglo XX en la biblioteca de la Universidad de Uppsala en Suecia.  Aunque también es conocido como Cançoner del Duc de Calàbria, por las conexiones poéticas y musicales de muchas de sus obras con la corte valenciana de Fernando de Aragón, se ha de tener en cuenta que el Duque murió cinco años antes de la publicación de este Cancionero y se desconoce quién pudo ser el responsable de su recopilación y posterior publicación. Todas las obras de esta colección aparecen como anónimas excepto Dezilde al cavallero de Nicolas Gombert, única pieza en castellano que se conoce de este destacado compositor franco-flamenco en la corte de Carlos V. Esta pieza se basa en el conocido tema popular del mismo título que también sirvió de base a la Misa Desilde al cavallero de Cristóbal de Morales. 

La tupida textura contrapuntística prácticamente ininterrumpida que es característica de Gombert contrasta con la de las otras piezas del Cançoner d’Uppsala seleccionadas en lagrabación, tres en castellano y cuatro en catalán. El estribillo de la anónima No soy yoquien veis vivir/no soy yo/sombra soy del que murió fue glosado por el poeta-músico Jorge de Montemayor, lo que indica cierta popularidad del poema.  Rey a quien Reyes adoran, obra homofónica y homorrítmica, es uno de los doce villancicos de Navidad a cuatro voces incluidos en este Cancionero.  Leopoldo Querol Rosso, en su edición del Cançoner d’Uppsala, atribuyó la anónima Bella de vos som amorós a Mateu Flecha “por su catalanidad y su estilo tan emparentado con el de las célebres ensaladas del gran compositor de Prades”.

El villancico de Flecha Què farem del pobre Joan/de la fararirunfan/Sa muller se n´es anada/Lloat sia Déu presenta el tema de la mujer infiel.  La música a cuatro voces refleja el animado diálogo de preguntas y respuestas entre los vecinos en busca de la mujer a la que no han visto desde hace tres días (alternando duos con secciones homofónicas y con numerosas inserciones de la exclamación Lloat sia Déu!); concluye con la resignación de Joan consolando a sus hijos que están llorando y la reprobación general (O mala dona, reprovada, Lloat sia Déu). La atribución de este villancico a Mateu Flecha se debe a la versión para canto y vihuela publicada por Miguel de Fuenllana en su Orphenica lyra (1554). Soleta só jo ací, a tres voces en el Cançoner d’Uppsala, se atribuye a Bartomeu Càrceres porque hay una  versión suya sacra de esta obra (Soleta y verge estich) en el llamado Cançoner de Gandia, que también contiene otra versión de la misma pieza en arreglo para cinco voces de Juan Cepa (†1576), maestro de capilla de los Duques de Calabria. En esta grabación escucharemos una improvisación para flauta sobre Soleta só jo açi, melodía que al parecer debió alcanzar cierta popularidad en el entorno valenciano, y después las dos versiones a tres y cinco voces de Cárceres y Cepa, respectivamente. Cárceres, al igual que Cepa, también trabajó para el Duque de Calabria (figura como copista de música en 1546) y contribuyó, junto a otros cantores e instrumentistas, como Luis de Milán, a que aquella capilla musical en la corte virreinal de Valencia no tuviera nada que envidiar a las de Italia.

Emilio Ros-Fábregas
CSIC, Institución Milá y Fontanals
Barcelona

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